Blanka Kirchner: Selfie — autoportrét jako veřejně posvěcená identita (2014)

Žijeme v éře, kdy se na nás valí jeden internetový mem za druhým a často se stává, že jsme ještě plně neprozkoumali ten poslední, a již jsme pod tlakem svého okolí (zejména toho online) nuceni ho opustit a adoptovat nový, lepší, víc „trendy“. Avšak tu a tam se objeví mem, který se díky ideální kombinaci způsobu záznamu a šíření uchytí a stane se z něj dlouhodobější záležitost prorůstající do všech společenských skupin, médií, respektive celého světa. Za takové lze označit například otravný tanec „Gangnam style“ nebo bláznivý „Harlem Shake“, nepovedenou restaurátorskou práci „Ecce Homo“ a desítky dalších. Všem však prozatím dominuje každodenní, většinou nikterak zajímavý autoportrét, jemuž se snad ve většině jazyků neřekne jinak než „selfie“ a jenž si svou popularitu drží již tak dlouho, že i ti, kteří obvykle nedrží krok s dobou (rozuměj politici), ho již stihli zařadit mezi své populistické PR strategie. Slovo „selfie“ se tedy stalo nejen memem roku, ale podle editorů slovníku Oxford English Dictionary i novotvarem roku 2013. Pro mnoho lidí zároveň znamená nejotravnější a nejvlezlejší typ fotografického záznamu všech dob a pro ještě větší skupinu lidí zase „nejzásadnější“ sdělení o jejich existenci.

V tomto textu se pokusím o objasnění kulturně-společenských vlivů, které mohly vést k obrovské popularitě tohoto typu sebedokumentace a sebeprezentace, a dále prozkoumám důvody, proč se z vernakulární fotografie tohoto ražení stává celosvětový fenomén. Nazírám autoportrét jako žánr hojně zastoupený napříč historií umění a fotografie obzvlášť. Snažím se zde najít nejen styčné body a rozdíly formální, ale rovněž tematické, např. způsoby zpodobení vlastního já, vlastního těla, vlastní krásy apod. Dále se pokouším na pozadí současného fenoménu „selfie“ prozkoumat pojmy jako identita osobní versus kolektivní či společenská tabulace vybraného jevu.

Co je selfie? 

Selfie je podle některých názorů jednou z variant fotografického autoportrétu, podle jiných zcela novým žánrem, který z autoportrétu vychází. Obvykle bývá pořizován pomocí mobilního telefonu, webkamery nebo digitálního fotoaparátu, a to tzv. „na dlouhou ruku“ nebo odrazem v zrcadle. Selfie není focena do šuplíku nebo pro osobní užití tak, jako tomu bylo u autoportrétu na přelomu 19. a 20. století, kdy malíři (např. Edvard Munch) využívali své fotografické autoportréty jako předlohu pro malířské dílo. Hlavním důvodem pro jeho pořízení je publikování vlastního portrétu na sociálních sítích, okamžité ukázání sebe sama světu a občas i způsob proklamování svého názoru.

Jak jsme se k selfie dopracovali? 

V dějinách umění máme možnost setkat se s širokou škálou autoportrétů. Jako plnohodnotný žánr se však začíná ujímat až v renesanci, i když jsou zaznamenány i starší případy, například od Giotta, který podle historiků umění sám sebe zakomponoval do několika svých fresek. Tento „zakomponovaný“ autoportrét iluminátora se hojně objevuje i v manuskriptech. Avšak takový druh autoportrétu nenese prapočátky rysů objevujících se v dnešních selfies, a proto se jimi nebudu zabývat (tento druh zakomponování sama sebe by měl spíše co do činění s dalším současným memem, jemuž se říká „photobombing“ – v něm se člověk snaží vloudit do selfie skupiny cizích lidí).

Mojí snahou je alespoň částečně popsat ten typ autoportrétu, kterým se jeho autoři snaží říci něco o své osobě, svých názorech a postojích nebo prostřednictvím kterých si, více či méně vědomě, utvářejí vlastní identitu a svůj veřejný obraz.

Rostoucí zájem o jednotlivce a pěstování vlastní individuality přineslo období renesance. Není tedy divu, že právě tehdy dochází i k masové oblibě autoportrétu. Od té doby až po přelom 19. a 20. století je jedním z nejčastějších autoportrétních motivů umělec zachycený při práci ve svém ateliéru. Jakýmsi proto-selfie, tedy obrazem, který nese typické atributy současného zlidovělého způsobu sebeprezentace, je Parmigianiniho Autoportrét ve vypouklém zrcadle (1523–1524). Stejně jako u většiny selfies je v něm obsažena zdravá drzost říct světu: To jsem já v celé své kráse, takhle se oblékám, takhle dokonale maluji. Parmigianino se zkrátka prezentuje přesně tak, jak chce být vnímán; jako mladý, krásný, precizní a hlavně originální muž. Jonathan Jones tento obraz hodnotí v rubrice Portrét týdne, vycházející v britském deníku Guardian, slovy: „…zdůrazňuje úžasnou podstatu jeho talentu… je to oslava umělce jako mladého muže, jehož portrét má mnoho společného s autoportréty Dürera a Rafaela: malíř se na nás s mladistvou drzostí dívá v odraze zrcadla, jakoby říkal – zde jsem já mladý umělec – mladý hrdina současnosti.“

Selfie se Parmigianinově portrétu přibližuje i svou vypouklostí, jelikož většina telefonů je vybavena fotoaparátem se širokoúhlým objektivem, a tak osoba, která sebe sama snímá na délku vlastní ruky (tento prvek je v obraze také obsažen), je kvůli krátké vzdálenosti od čočky zdeformována.

Již od renesance byla patrná vysoká úroveň sebestylizace a sebepropagace, kterou ještě mnohem výrazněji zaznamenáváme právě u selfie. O sebepropagaci hovořím i proto, že umělci často vytvářeli (a stále vytvářejí) vlastní portréty účelově – Baran uvádí, že se snažili udělat o své osobě a svých malířských schopnostech co nejlepší dojem a tím se dostat k zakázkám. Byl to tedy svým způsobem propagační materiál, jehož prostřednictvím svému okolí říkali: tohle je můj styl, tohle umím a podobně vyobrazím i vás. Mezi opravdu zručné „marketéry“ v tomto ohledu patřili Albrecht Dürer a Rembrandt Van Rijn. Dürer se sice oproti Rembrandtovi nevěnoval portrétu zdaleka v takové míře a portrétní činnost rozhodně nebyla hlavním způsobem jeho obživy, využíval však svých jedinečných autoportrétů k zviditelnění vlastní zručnosti a k získání respektu.

Mezi další autory zabývající se vlastním portrétem patřil o několik století později Vincent van Gogh, který v letech 1886–1889 sám sebe zobrazil celkem třicetsedmkrát. Jeho portréty psychologicky odhalují niterné pocity a je z nich patrné, že nejde o žádnou vlastní propagaci – je to ventil, čistá terapie, jež mu pomáhá překonat těžké životní situace. Avšak van Gogh není první, kdo takto introspektivně postupuje. Necelé století před ním to s podobným nasazením učinil i Francisco Goya, jehož autobiografická díla analyzuje profesor John J. Ciofalo ve své knize The Self-Portraits of Francisco Goya. Ciofalo zmiňuje, že Goya detailním přístupem k autoportrétu předběhl svou dobu a začal se prostřednictvím svého vlastního zpodobení vyjadřovat k tématům jako náboženství, smrt, sexualita, umění či vlastní ego – tedy k tématům, která mohou být v současnosti také podstatou většiny selfies. Mezi talentované, velice plodné autoportrétisty se v tomto ohledu řadí také Egon Schiele, jehož styl a způsob zacházení s gestem, tělesností, sexualitou, emocemi, ale i kompozicí je, při odmyšlení expresivního stylu malby/kresby, rovněž velice blízký současnému selfie trendu.

I ve volbě ošacení či prostorů, prostřednictvím kterých se umělci rozhodli světu ukázat, jsou patrné rozdíly. A právě důraz na tyto proměnné je velmi charakteristický i pro současné selfie portréty. Někteří autoři se snažili a snaží o vytvoření co nejcivilnějšího dojmu a portrétovali se ve svém nejlepším oblečení, často v pokojích, které svou honosností neodpovídaly běžnému ateliéru. Tyto preference byly (a stále jsou) typické hlavně u ženských autorek a můžeme je spatřit například v autoportrétech Mary Beale (1633– 1699) či později Elisabeth Vigée-Lebrun (1755–1842). Jiní tvůrci zase podporují svou pozici umělce pečlivě aranžovaným postojem s paletou v ruce (ale i bez ní), záhadným výrazem a volbou prostředí, které je zaplněné objekty, jež se stávají nositeli možných interpretací – např. Henri Matisse Portrait du peintre (1918) či Edvard Munch Autoportrét mezi hodinami a postelí (1940).

Mezi portrétisty druhé poloviny 20. století se vyjímá malíř – fotorealista Chuck Close, jehož hyperrealistické velkoformátové obrazy vznikaly zdlouhavým procesem, který byl systémem rozdělení plátna na mřížku velmi podobný systému, s nímž již o pár let dříve přišel český umělec Zdeněk Sýkora, avšak s tím rozdílem, že Close se snažil o co nejvěrnější zobrazení reality, kdežto Sýkorovi šlo o pravý opak. Amerického tvůrce zmiňuji právě proto, že náleží mezi malíře, kteří fotorealistickým pojetím, výrazem, kompozicí a vzdáleností obličeje od pomyslného objektivu v mnohém korespondují s dnešní selfie. Její vytvoření také de facto každému Closeovu autoportrétu předcházelo, a právě na tento fotografický výstup byla původně načrtnuta zmíněná mřížka, která je v každém následně malovaném obraze reálně přítomná.

Od Daguerra k selfie 

„Díky daguerrotypii si bude moci každý nechat pořídit svůj vlastní portrét – což bylo dříve výsadou prominentů; a zároveň vše směřuje k tomu, abychom všichni vypadali stejně – a potřebovali tak jen jeden jediný portrét.“
Søren Kierkegaard

Je jasné a vcelku logické, že s příchodem fotografie zájem o sebezobrazování závratně vzrostl. Avšak tento zájem nebyl dán jen podstatou fotografie jako snadno dostupného technického média bez nároků na zručnost, jakou vyžadovala kresba či malba, ale i příchodem a rozvojem vědních oborů, které začaly zevrubně studovat člověka a jeho nitro – sociologie, kulturní a sociální antropologie a zejména psychologie.

Fotografický autoportrét vzniká spolu s prvními kroky fotografie, a hned ten první nám známý by prošel všemi dnešními měřítky, podle nichž se hodnotí selfie. Jeho autorem byl chemik a nadšený fotograf Robert Cornelius, který se takto zvěčnil v roce 1839, kdy byla fotografie oficiálně představena světu. Nejen že způsob zarámování vlastní postavy (vzájemná poloha hlavy a ramenou) je přesně v souladu s návody na dokonalý selfie snímek, jakých nalezneme na internetu nespočet, ale i lehké natočení hlavy tak, aby fotografie získala prostor, a ležérní postoj doplněný dandyovsky vykasaným límcem kabátu perfektně dokreslují jeho atmosféru. Vizuální styl snímku je navíc z rubové strany okomentován dokonale stručným popisem „The first light picture ever taken. 1839.“, jako by byl převzat z příručky „Jak na uveřejňování obsahu na sociálních sítích“. Není tedy divu, že při vyhledání snímku na internetu na nás vypadne hned několik titulků: „The first selfie ever taken“ („Úplně první pořízené selfie“).

Půjdeme-li v historii tohoto média dál, narazíme na dalšího inovátora a experimentátora: Nadara, fotografa, jehož jméno se podepsalo pod tolik portrétů známých osobností své doby, že kdyby žil dnes, v jeho ateliéru a pod jeho vedením by se točily klipy a fotily editorialy častěji než u Terryho Richardsona. Nadar ovšem, jako většina tehdejších fotografů, experimentoval často sám na sobě – jeho autoportréty povětšinou nenesou obecné charakteristiky selfie, jako je tomu u Cornelia, avšak jeho přístup se přibližuje tomu druhu selfie, s nímž se v současné době setkáváme na sociálních sítích Vine či Instagram. Jedná se o gifovou animaci, tedy sekvenci několika snímků seřazených za sebe tak, že tvoří krátkou smyčku. Za předpokladu, že by Nadar měl tehdy tisíce fanoušků na Facebooku, byl by dnes za svůj Rotující autoportrét (1865) získal nespočet zdvižených palců a impresí, jeho status na sociálních sítích by vzrostl a možná by se stal i „trendsetterem“. Avšak stejně dobře by na sociálních sítích pochodil i Edvard Muybridge se svými autoportrétními sériemi Self-portrait as man throwing, climbing and walking (1893), ovšem za podmínky, že by nebyl nahý, ale oblečený do sportovního oblečení značky, se kterou se konzumentovo okolí ztotožňuje. V tomto případě by jeho nahota v očích veřejnosti působila negativně a z projektu by se vytratil tzv. „cool“ faktor.

Zhruba ve stejné době, kdy Nadar vytváří svůj rotující autoportrét, se objevují rovněž tzv. carte-de-visite, drobné portrétní fotografie velikosti kreditní karty, jejichž produkce se v Anglii v době jejich největší popularity v 60. letech 19. století počítala na stamilióny, tedy číslo, které by se teoreticky mohlo srovnávat s ročním počtem selfies. Carte-de-visite byly sice fotografie pořizované fotografem v ateliéru a nejednalo se o selfie v pravém slova smyslu, avšak jejich distribuce mezi lidmi má snad k celému dnešnímu fenoménu blíže než cokoliv jiného, co se v portrétní fotografii za posledních 150 let odehrálo. Fotografie byly levné a téměř každý si je mohl dovolit pořídit ve větším množství, aby je následně rozdával rodině, blízkým známým či při návštěvách. Posbírané fotografie se uchovávaly v albech podobně, jako si dnes přidáváme nového přítele na Facebooku či vytváříme alba na Pinterestu. Při jejich procházení se s velkou pravděpodobností i komentovaly – někdy pochvalně, jindy naopak. Stejně jako dnes sledujeme na Instagramu mnoho profilů celebrit, sportovců a jiných osobností současnosti, tak i před 150 lety si člověk mohl pořídit a do svého alba vložit fotografie známých osobností. Jednalo se o stejný formát, jako byly carte-de-visite, ale říkalo se jim Cardomania (jestli slovo vzniklo od slovíčka „card“ – karta, nebo „cardo“ – srdce ve smyslu, že portrétovaná osoba byla blízko našemu srdci, ať již přeneseně, či doslovně, se mi nepodařilo zjistit). Ve Velké Británii byla takovou celebritou královna Viktorie a její podobiznu mělo mnoho občanů ve svém albu či dokonce v peněžence.

Teprve s přelomem 19. a 20. století začali fotografové do vlastních portrétů viditelně obtiskovat vnitřní prožitky. Jak jsem zmínila výše, tato proměna byla dána hlavně vznikem společenských věd, které vedly ke komplexnímu zkoumání člověka jako člena společnosti, ale i jako nezávislého individua.

„Chci, aby lidé mohli nahlédnout do mé duše, a to se mi daří o něco lépe, když se fotím sám, než když mě fotí ostatní,“ pronesl o svém sebeportrétování švédský spisovatel, malíř a fotograf August Strindberg, který od roku 1892 dokonce pracoval na sérii, již nazval „psychologické portréty“. Na nich podle vlastních slov zachytil „více života a více osobnosti“. Linda Haverty Rugg ve své knize Picturing Ourselves: Photography and Autobiography (1997) popisuje, jak se v době svého exilu v Berlíně dokonce pokoušel o otevření fotografického ateliéru, kde se mělo pomocí telepatie a psychologie podařit postihnout myšlenky a charakter portrétovaného. Rugg dále píše: „Strindberg ve své autobiografické novele Osamělý (1903) začíná pochybovat, zda vidět či býti viděn je v konečném důsledku hodnotnější… odhaluje se zde jako neviditelný pozorovatel / voyeur, který si libuje v moci dívat se, ale který také touží po tom být odhalen / být viděn…“

Strindberg zde odhaluje jak podstatu fotografa jako umělce, tak i podstatu dnešního trendu sledovat život ostatních lidí v bezpečí svého domova / svého profilu na sociálních mediích, vše vstřebávat a následně pečlivě, i když zdánlivě nahodile využít k sebeprezentaci skrze své propracované selfies.

Současné selfie se snaží být originální, ale jen do té míry, která je obecně akceptovatelná širokou veřejností. Zatím by s největší pravděpodobností neprošly autoportréty ve stylu britské fotografky Jo Spence, která se na vlastních fotografiích často bez příkras odhaluje, aby skrze různé společenské role, do kterých se převtěluje, otevřela sobě i divákům témata, která se společnost snaží spíše zakrývat (postavení žen, ale též smrtelné choroby, rodinná traumata apod.). Podobně by asi dopadly i autoportréty Veroniky Bromové či dalších autorů zabývajících se tabuizovanými tématy, které nepřináší divákovi předem očekávaný „hip efekt“. Jsem však toho názoru, že je jen otázkou času, než se začnou objevovat selfies, které budou víc než jen výkřikem „Haló, tady jsem!“. Například kanadský fotograf Jeff Harris získal velkou popularitu za sérii každodenního autoportrétu právě proto, že otevřeně ukazuje svůj úspěšný boj s rakovinou a následný život s omezeními, která mu nemoc přinesla. Svou sérií povzbudil mnoho lidí zápasících se stejnou či podobně zákeřnou chorobou, jejich rodiny a jejich blízké. Dalšímu, komu se s podobně laděným osobním projektem dostalo opravdu velkého úspěchu, je američan Noah Kalina (měříme-li úspěch počtem zhlédnutí na YouTube), a to díky pouhému rutinnímu záznamu vlastního „close-up“ portrétu. Jeho více než 4500 chronologicky seřazených selfies bez výrazu, zabíraných vždy ze stejné vzdálenosti (cca 40 cm od objektivu) se dočkalo téměř třiceti miliónů zhlédnutí a mnoha následovníků. Kalina svým způsobem spustil lavinu časosběrných videí s jedním hlavním motivem, ať už je jím rostoucí břicho těhotné ženy, či vousy cestovatele, princip zachycené proměny v čase je vždy stejný. Kalinovo video se stalo takovým fenoménem, že se jeho interpretace stala součástí jednoho dílu seriálu Simpsonovi, byl o něm napsán článek v NY Times a Kalinovi se díky němu otevřel svět kabelové televize a reklamy. Vracíme se tím na začátek, kdy stejný princip ukázání se světu tedy – toto jsem já, takhle se portrétuji a něco podobného dokážu udělat i pro vás – využívali renesanční umělci. Kalina, vystudovaný fotograf, svoji montáž nikdy neprezentoval jako umělecké dílo, přesto se nad jeho sběrem dat v čase rozhořela poměrně vášnivá debata, zda tento přístup je nebo není „uměním“. Richard Benson, fotograf a profesor na prestižní Yale University, nazval v článku pro New York Times tento typ videí „naprostou ztrátou času“ a ve své filipice vše okomentoval slovy: „…jsou to lidé, kteří vůbec netuší, s čím zacházejí, a kteří pouze oslavují sebe sama… dívat se na to je naprostá ztráta času.“ Ředitel Musée de l’Elysée v Lausanne William A. Ewing a Jonathan Lipkin, profesor v oboru digitálních médií na Ramapo College, sdílí názor, že „podobná odvržení mohou do určité míry odrážet generační nejistotu, která je založená na staromilské představě, že pokud cesta k umění není pracná a náročná, nemůže stát za moc,“  Lipkin k tomu dále dodává: „Musíme se smířit s tím, že hlavní rysy novodobého digitálního zobrazování jsou založeny na třech hlavních atributech – distribuce, kombinování a manipulace.“ 

Nemohu profesoru Bensonovi upřít, že podobné snímky mohou být nudné, avšak stává se to většinou až ve chvíli, kdy tento nebo jakýkoliv jiný mem dosáhne určité kritické masy, aniž by během doby, za kterou ji dosáhne, došlo k ozvláštnění či narušení jeho obsahu či formy. Přiznávám se, že první kontakt s ním bývá pro mne, a podle popularity podobných memů i pro širokou veřejnost, velmi působivý, někdy dech beroucí, jindy zase hloubavý až tíživý, přesto jedinečný.

Je pravdou, že Kalinova selfie montáž je v něčem příliš doslovná, a to přesně v tom smyslu, že se z ní vytrácí barthesovské hledání esence fotografie, kterou Roland Barthes vidí ve smrti jako elementu, který je v každé fotografii latentně obsažený a který v ní hledá: „To, co v každé mé fotografii hledám (záměr, pro který se na ni dívám), je smrt: Smrt je esencí této fotografie.“ Ne že by zde tato esence chyběla, právě naopak je zde až příliš výrazně obsažena, avšak nejsem si jistá, zda mě to něčím ochuzuje. V Kalinově selfie videu je také obsažený, ale ne při prvním pohledu, Strindbergův neviditelný pozorovatel, který miluje dívat se a který chce být objeven. Možná je to právě strach ze zapadnutí, z nevyniknutí, čili z tohoto druhu smrti, který je novou esencí fotografie, jenž zaplavuje internet, jenž zdánlivě přináší dosažitelnost a naději „na svůj moment slávy“ – tedy několik „lajků“.

Finský fotograf Jari Silomäki využívá svůj fotoaparát jako kronikářský nástroj, kterým každý den pořídí jeden snímek (od roku 2001), a ten následně popíše triviální příhodou, zážitkem (někdy i nepříjemným), popisem počasí či toho, na co v ten moment právě myslel. Na záběrech není Jari, ale jeho vidění a vnímání světa, jeho propojení s okolím a divákovou zkušeností, propojení soukromého světa se světem diváka. Nazval by snad Benson i jeho snímky oslavou sebe sama? Nejspíš ne, přesto nesou mnoho rysů, které je spojují s fenoménem selfies a dalších facebookových a instagramových snímků, jež jsou „podskupinou“ selfie (fotky mého jídla, mé rozházené postele, mého stínu, mého pohledu z hotelového okna) – je to jednoduchý, zdánlivě nepečlivě komponovaný záběr doplněný krátkým popiskem z vlastního života. V kontextu s narcistní povahou selfie se nabízí otázka: není snad každá autorsky podepsaná fotografie oslavou autora, jeho stylu, jeho zručnosti, jeho trpělivosti a v případě autoportrétu oslavou autora i portrétovaného?

Proč nás selfie láká? 

Žijeme v éře, kdy je život každého jednotlivce definován minimálně dvěma světy – světem reálným a světem virtuálním (online). V každém z těchto světů máme potřebu se nějakým způsobem vztahovat ke svému okolí, přičemž ten první byl vždy založen na skutečném střetávání se s lidmi, názory, postoji atd., vše se odehrávalo na konkrétních místech, se skutečnými osobami a v reálném čase. Neexistoval tak způsob, jak urychlovat třídění našich názorů o druhých, jak uspíšit naši zkušenost se světem, jak zkratkovitě prezentovat vlastní osobu (pokud člověk nebyl mediálně známou osobností). Ve druhém světě všechny tyto možnosti relativně dlouho existovaly, mnoho lidí se prezentovalo pod skrytou identitou, která, pokud se člověk nestal na této smyšlené virtuální identitě závislý, byla díky své anonymitě oddělitelná od civilního života. S příchodem Facebooku, Instagramu, My Space a dalších sociálních sítí, které svou podstatou tlačí na to, aby na nich člověk vystupoval jako reálná osoba, se tyto dva světy smísily. Náš dříve nekontrolovaný virtuální odraz se proměnil a my jsme ztratili své hájemství svobody být kýmkoliv.

Přesto nám zbyl dostatek svobody, abychom se mohli prezentovat způsobem, jakým chceme, aby nás naše okolí vnímalo, a to se nám v současném vizuálně orientovaném světě nejlépe daří skrze naše vlastní fotografie. Se svou digitální identitou, která je díky rychlé a vcelku upřímné zpětné vazbě dotvářena virtuální komunitou (známých i neznámých lidí), pak zacházíme i ve světě skutečném. Povrchní příklad za všechny: získám-li dostatečně uspokojující zpětnou vazbu za selfie v nových šatech nebo za selfie s novým účesem, má nová identita je během několika hodin posvěcena a já ji mohu rychleji začlenit do svého já. Má vlastní fotografie se tak stává filtrem, komunikačním nástrojem, který mi dává pocit moci, že kontroluji svůj vlastní obraz, svou vlastní identitu.

Susan Sontag v roce 1990 píše: „Fotografování se v poslední době stalo zábavou praktikovanou téměř stejně široce jako sex a tanec – což znamená, že jako všechny formy masového umění není fotografie většinou lidí provozována jako umění. Je především společenským rituálem, obranou vůči úzkosti a nástrojem moci.“ Ano, fotografování se stalo zábavou a nemusí být nutně uměním. Na tom se však od počátků fotografie příliš nezměnilo. Nutkání zaznamenat sám sebe je přítomno od samého zrodu fotografie, a jak jsem se zde snažila ukázat, bylo přítomno dlouho před jejím zrodem. Vytvářet, pozorovat a distribuovat vlastní zpodobnění se zdá být hluboce zakořeněným psychologickým impulsem, přičemž naše dnešní pohnutky se od zmíněných autorů také příliš neliší – některé zkoumají možnosti média (Nadar, Muybridge, Kalina), některé vycházejí z narcismu a marnivosti (do této kategorie skutečně spadá většina dnešních selfie, ale i Countess of Castiglione), jiné jsou tvořené ze snahy poznat sám sebe (Strindberg, Munch, Muybridge), další jsou motivované potřebou vyjádřit svou osobnost nebo osobnostní typ, do něhož se převtělují (Schiele, Silomäki, Spence, Bromová, Sherman), a mnoho dalších se snaží jen šikovně prodat ve společenských kruzích, které shledává pro své partikulární účely za zásadní (Parmigianino, Dürer, Rafael, Miley Cyrus).

Jediné, co se skutečně změnilo a proč si všech takovýchto memů všímáme mnohem víc, je fakt, že lidová fotografie – kam patří i selfie – je díky novým technologiím mnohem více na očích. Její pořízení, adjustace a distribuce je otázkou několika vteřin. V rukou totiž obvykle míváme nejen šikovný, na internet připojený telefon s fotoaparátem, ale i větší svobodu utvářet svou on-line i off-line identitu.