Vidět design jako redesign (2012)

Úvaha o jedné dosud přehlížené stránce chápání i vyučování designu

„ … kdyby chtěl někdo začít od Adama, dál než Adam by se nedostal … “
Karl Popper, filozof, 1979

„Každá nová věc, která se objeví ve světě vyrobených předmětů, je postavena na nějakém objektu, který už existuje. (…) každý nový technologický systém vyrůstá z předchozích systémů, přesně tak jako každý nový artefakt vyrůstá z předchozích artefaktů.“
George Basalla, historik technologie, 1985

Během posledních několika desetiletí zdomácnělo anglické slovo design v jazycích většiny zemí industrializovaného světa, někde do té míry, že úplně nahradilo původní neanglické ekvivalenty. Není sporu o tom, že mezinárodní standardizace pojmů má své výhody, je však třeba se zeptat, zda se novým standardem nestalo poněkud zavádějící slovo. Postihuje totiž pojem „design“ opravdu to, co designéři skutečně dělají a jak skutečně pracují? Tento článek je založen na přesvědčení, že nikoliv – že tento pojem, aniž si to uvědomujeme, exponuje jednu stránku designérovy činnosti na úkor stránek jiných, přinejmenším stejně důležitých. Domnívám se, že postrádáme pohled, který je s to zachytit víc než individuální tvůrčí proces, že nám chybí pojem, který je s to obsáhnout víc než příspěvek posledního designéra výrobku. Řečeno jinak, potřebujeme perspektivu, která by zahrnovala základní neukončenost, a tudíž nutnou nedokonalost výsledků veškeré designérské – a vůbec lidské – činnosti, fakt, že v protikladu k tomu, co pojem design normálně naznačuje, žádné designérovo řešení nikdy nebude (a ani nemůže být) řešením konečným. V situaci, kdy je slovo design stejně mezinárodní jako původně latinské slovo forma ¹  a kdy i v neanglických zemích upevňuje představu o designu jako aktivitě jednotlivých, izolovaných designérů a o výsledném výrobku jako o konečném řešení, potřebujeme prostě pojem, který je s to pojmout víc než termín design.

Když říkám „postrádáme“ a „potřebujeme“, myslím tím nejenom historiky designu či historiky umění, kteří tak či onak spolupracují s designérskými školami. Myslím také na učitele designu, kteří možná pociťují, že slovo design je v mnoha situacích svou povahou příliš úzké na to, aby v jeho rámci bylo možné postihnout, diskutovat a osvětlit činnosti a procesy, které ve skutečnosti pod pojmem design probíhají – a zároveň možná stejně nedostatečné k tomu, aby usnadnilo chápání podílu předchozích designérů na výsledném produktu.

To ovšem neznamená, že se můžeme – nebo že bychom se měli – bez pojmu design obejít. Toto slovo je důležité v tom smyslu, že dobře postihuje intencionální dimenzi designérovy práce – to, že designérův přínos je výsledkem záměrné, cílevědomé, promyšlené a plánovité činnosti, nikoliv náhody, že za konkrétními řešeními, která výrobek obsahuje, stojí rozhodnutí individuálního konkrétního člověka a že v takových rozhodnutích je obsažen designérův tvůrčí příspěvek. V tomto kontextu je také na místě tradiční představa, že designér, který sedí před čistým kusem papíru nebo před prázdným oknem programu počítače, začíná od nuly – protože pokud nezačne cílevědomě pracovat, práce se sama ani nezačne, ani nedokončí. Slovo design zároveň postihuje skutečnost, že designérova činnost vyúsťuje v konečné předměty s konečnými formami, ať už máme na mysli pracovní kresby a podklady pro výrobu, nebo závěrečný produkt samotný. To, co pojem designu jinými slovy dobře vystihuje, je záměrná povaha designérovy činnosti, její individuální aspekty a závěrečné výsledky procesu designu.

Přestože ve výše uvedeném kontextu je na místě říci, že designéři začínají svým způsobem od nuly, z jiného hlediska (které budeme dále obhajovat) je stejně oprávněné tvrdit, že designéři v praxi nikdy od nuly nezačínají. Je možné přesvědčivě ukázat, že všichni designéři začínají naopak od věcí, které už existují, že začínají tam, kde designéři před nimi (nebo oni sami) skončili, že design se vlastně týká zlepšování už existujících produktů a řešení, tj. zlepšování předchozích řešení předchozích designérů, a že designéři jsou takto, jakoby pupeční šňůrou, spojeni s už existujícími objekty a s už existujícími řešeními, ať už jsou to jejich vlastní předchozí řešení, či předchozí řešení jejich kolegů. Jinými slovy: každý designér, bez ohledu na to, je-li svým vyznáním modernista nebo tradicionalista, začíná nevyhnutně od minulosti. Slovo design lze považovat za problematické právě v tom smyslu, že zamlžuje celou tuto minulostní a „kooperativní“ dimenzi designérské činnosti, která je východiskem tvůrčího příspěvku v pořadí posledního designéra – a která jeho tvůrčí příspěvek vlastně umožňuje. Podobně zamlžuje slovo design skutečnost, že designérská činnost nikdy úplně nekončí výsledným produktem, protože všechny produkty mají povahu nástrojů, a nástroje jsou svou povahou provizoria, a proto je všechny produkty možné – či nutné – vždy dále vylepšovat. ²

Není tedy divu, že v situaci, kdy máme k dispozici pouze slovo design, mají budoucí designéři sklon chápat svou práci téměř výhradně jako individuální, nezávislou aktivitu, vedoucí ke konečným řešením, a stejně tak má sklon chápat tuto aktivitu i publikum. Svět designérů nemá navíc nic, co by se podobalo systému odkazů na literaturu a prameny, běžnému ve světě akademického bádání, tzn. tradici, která by fungovala jako externí korektiv izolacionistických představ o tvůrčí osamocenosti a konečnosti vlastní práce. Tradice odkazů připomíná, že vědecké bádání má nadindividuální, kolektivní, kooperativní rozměr, že každý badatel je součástí badatelské komunity a že jako takový staví na společné zásobě vědomostí a poznatků, kriticky je hodnotí a dále k nim přispívá. Dominantní pozice pojmu design, spojená s nepřítomností podobných korigujících momentů, představuje problém zejména v pedagogických a naučných souvislostech, kde je obzvláště třeba přímosti a průhlednosti. Tím, že slovo design má sklon zamlžovat skutečnost, že designérova činnost je, a vždycky byla, kriticky závislá na předchozích funkčních a formálních řešeních, je povědomí studentů o nadindividuálním rozměru jejich činnosti samotným klíčovým pojmem jejich profese podrýváno namísto podporováno.

*

Jak naznačuje titul tohoto článku, je mým záměrem předložit pojem redesign jako termín a perspektivu, schopné pojem design rozšířit.

Termín redesign má tu výhodu, že obsahuje samotné slovo design, čímž v sobě podržuje individuální tvůrčí dimenzi, zároveň však, skrze předponu re-, zdůrazňuje, že individuální tvůrčí proces má povahu postupných změn, zlepšování a kombinací už existujících řešení. Mimo to má slovo redesign další výhodu v tom, že oponuje slovu design prostřednictvím příbuzného anglického výrazu, který je stejně snadno internacionalizovatelný. Redesign připomíná jinými slovy skutečnost, že design každého komplexního výrobku, jenž vychází z designérových rukou, v sobě zahrnuje celou řadu inteligentních řešení, se kterými přišli předchozí designéři, jež poslední designér přijal za své a na nichž dále staví nebo je modifikuje či kombinuje s řešeními převzatými z jiného kontextu, a tím je dál vyvíjí. Pojem redesign podtrhuje skutečnost, že design, ať už jako proces, nebo produkt, má nikoli pouze individuální, ale vždy také kolektivní a evoluční rozměr. V neposlední řadě má pojem redesign tu přednost, že na rozdíl od slova design poukazuje spíš k uživateli než k designérovi.

Výraz redesign se v angličtině používá už dlouho a v různých souvislostech; v poslední době se jako cizí slovo postupně objevil ve většině západních jazyků, včetně češtiny a slovenštiny. ³ Používá se však v odlišném a nejčastěji opačném významu, než je ten, který mu připisuji zde, což znovu souvisí s dnešním dominantním postavením slova design. Zatímco tento text pléduje pro pohled, v němž je design podkategorií obecného procesu redesignu, pojem redesign má v dnešním zavedeném použití smysl přesně opačný. Průmysloví designéři, jak v pedagogických, tak v mimopedagogických souvislostech, myslí pod pojmem redesign většinou typy zakázek, jejichž cílem je vizuálně aktualizovat různá už existující řešení. Redesign je tedy viděn jako kontrast k designu „v plném smyslu slova“, tedy v protikladu k řešením, která doposud neexistují a jež jsou teprve vyvíjena. V posledních zhruba deseti letech se slovo redesign začalo používat také v některých jiných souvislostech, zejména v oblasti webového designu a v teorii řízení podniku (business management). Také zde se používá ve smyslu změn už existujících produktů a systémů – v protikladu k pojmu design, jenž se chápe jako vlastní vytváření produktů a systémů, které ještě neexistují.

Takové už zavedené používání pojmu redesign jako protikladu k novému designu je bezpochyby praktické pro odlišení různých typů zakázek. Je, jak už bylo naznačeno, užitečné ve všech situacích, kdy designér potřebuje rozlišit mezi řešeními, jež firmy či organizace už mají a potřebují vylepšit, a těmi, která nemají a teprve plánují a jež je podle jejich názoru třeba vyvinout. Z hlediska teorie i dějepisu designu je však takové rozlišení matoucí v tom smyslu, že vytváří velmi mylnou představu, že designéři začínají od předchozích řešení pouze v určitých zvláštních situacích, zatímco v případě designu „v plném smyslu slova“ tomu tak není.

*

Pokusím se teď osvětlit několik podstatných stránek vztahu design – redesign: 1. vysvětlím blíže, proč se domnívám, že část problému spočívá už v samotném pojmu design; 2. podívám se na některé důsledky chápání designu pouze jako designu; 3. naznačím, proč jsou určité věci, jevy a problémy snáze pochopitelné, díváme-li se na design jako na redesign, a krátce projdu literaturu, vztahující se k perspektivě redesignu; 4. proberu pět pravděpodobných důvodů k tomu, proč se perspektiva redesignu dosud nestala přirozenou součástí našeho chápání designu. V závěru potom navrhnu způsob smíření obou konkurujících perspektiv z hlediska praktikujícího designéra.

I. Proč část problému spočívá v samotném slovu design

Jsem si vědom toho, že lze namítat, že termín design není víc než nálepka označující specifickou činnost, že jeho nálepkovitost je ještě zesílena tím, že tento termín funguje v neanglických jazycích jako cizí – a tudíž neprůhledné – slovo a že problémy je třeba hledat spíše v chápání či filozofii oné činnosti než ve slově tuto činnost označujícím.

Stručná odpověď na tyto námitky zní, že zavedené chápání té činnosti, kterou slovo design označuje, naopak až překvapivě souvisí s běžnými anglickými významy tohoto termínu (o tom více za okamžik). Netvrdím ovšem, že by snad tento termín způsobil či zavedl individualistické chápání designérovy činnosti. Spíše posílil tendence obsažené latentně v pojmech užívaných už předtím pro uměleckou činnost, pro její charakter a její představitele. Ať už šlo o spřízněné pojmy jako navrhování, tvorba, tvořivost, originalita či génius, proces vytváření uměleckého díla byl od romantismu vztahován výhradně k činnosti individuálního tvůrce a ke konečnému, výslednému produktu a tato tendence byla ze sféry umění postupně přenesena na oblast designu. Ačkoliv je pravda, že slovo design je při používání v neanglických jazycích bezprostředně méně průhledné, dnes, kdy se z angličtiny během posledních dvou generací stala nová lingua franca, jsou původní významy slova design mnohem lépe přístupné než etymologie jiných běžných cizích slov stojících na latinském či starořeckém základě.

Důvodem, proč má slovo design podle mého názoru sklon dále posilovat romantický pohled na tvorbu, jsou jednak původní běžné významy tohoto slova v dnešní angličtině poukazující k individuální aktivitě, jednak unikátní teologická kariéra tohoto pojmu v jeho rodné zemi, kariéra, v jejímž případě lze mít důvodné podezření, že do jisté míry dodnes zabarvuje sekulární význam tohoto slova.

Slovo design, jehož kořeny jdou přes francouzštinu a italštinu do latiny, se v dnešní běžné, neodborné angličtině používá ve významu záměr, plán, výtvarný nebo technický návrh, ale také intrika či konspirace – což jsou všechno významy, které odkazují k jednotlivým osobám, jednotlivým hlavám, jednotlivým původcům a jednotlivé inteligenci. Anglický bonmot, že velbloud je kůň navržený komisí [„a camel is a horse designed by a committee“], lze možná vysvětlit jako připomínku toho, že slovo design se přirozeně pojí spíše s individuální než s kolektivní činností.

Pojem design však není spojen jenom s lidskými záměry. Jak samotné substantivum design, které se v angličtině objevuje na konci 16. století, tak slovo designer, které se začíná používat ve druhé polovině 17. století, ⁴ se od 18. století pravidelně vyskytují v teologických a na veřejnost pronikajících diskusích týkajících se empirických, zkušenostních důkazů boží existence. Souběžně s rozvojem moderních empirických věd a rostoucím materialismem se totiž někteří tehdejší teologové snaží dokázat empirickým způsobem pravdu základního dogmatu první knihy bible, že Bůh stvořil svět, přírodu a všechno živé v ní. Stoupenci této „přírodní“ či „racionální“ teologie poukazují především na živé organismy, rostliny, zvířata i člověka, a jejich orgány, které dělají dojem, jako by byly vytvořeny stejně racionálně jako lidské artefakty, o nichž víme, že za nimi stojí záměrná, cílevědomá a plánovitá práce řemeslníkova či designérova. Tato zřejmá účelnost jednotlivých orgánů a organismů živé přírody je nyní předkládána jako empirický, racionální, tj. na zjevení a víře nezávislý důkaz existence Boha Tvůrce. Právě v tomto kontextu, ještě předtím, než se výrazy designer a design v angličtině ustálily jako označení určitého specialisty či určité profese, vžila se tato slova, na základě analogie s činností řemeslníka, jako přívlastek Boha Stvořitele a jeho Stvoření. Skutečnost, že v anglicky mluvícím světě probíhala dvě staletí trvající diskuse, v níž byl přírodní svět předkládán a chápán jako výsledek designu a kde Bůh sám byl označován jako Designer, nepochybně zabarvila význam těchto dvou slov. Není vyloučeno, že tento způsob vyjadřování přispěl k posílení představy o lidském designérovi-výtvarníkovi jako osamělém tvůrci a že vedl k lichotivé představě, že činnost osamělého všemocného Boha Designéra a činnost lidského designéra jsou jaksi spřízněny. ⁵

V anglické filozofické terminologii se tento druh empirického důkazu boží existence nazývá „argument from design“ nebo „design argument“, tj. zhruba „důkaz (božím) plánem“. Tento důkaz je v anglickém kontextu nejlépe známý z knihy Natural Theology [Přírodní teologie] z roku 1802, jejímž autorem byl anglický kněz a populární autor William Paley, nejznámější a stále čtivý reprezentant tohoto druhu teologické argumentace.

Podle Paleyho jsou komplexní fenomény světa přírody, jako např. lidské oko, přímým svědectvím o existenci Boha: „Důkazy designu [v přírodě] jsou příliš zřejmé na to, aby je bylo možno přehlédnout. Design musí mít svého designéra. Tento designér musí být nějaká osoba. Tato osoba je Bůh.“ ⁶ Že bůh stojí jako designér za konstrukcí oka je pro Paleyho stejně zřejmé, jako to, že za komplexním mechanismem například kapesních hodinek stojí hodinář-designér. Tento argument, rozváděný v prvních kapitolách knihy, je postavený na předpokladu, že Paleyho kapesní hodinky mají svého jednoznačného autora v hodináři-designérovi. Argument je ovšem přesvědčivý pouze tehdy, jestli lidský hodinář-designér ve skutečnosti opravdu tvoří tak, jak Paley naznačuje, že hodinář tvoří. Při bližším pohledu totiž zjistíme, že Paley ve své argumentaci implicitně obdařil lidského designéra rysy, které jsou tradičně připisovány tvorbě boží, totiž nezávislostí, osamělostí a schopností tvorby od nuly. Po tom, co tedy lidskému tvůrčímu procesu byly propůjčeny rysy boží tvorby, byla takto zbožštěná činnost lidského designéra použita jako východisko důkazu existence božího tvůrce: osaměle a pouze ze sebe tvořící Bůh stojí jako Designér za konstrukcí funkčních orgánů, nalézaných v živé přírodě, stejně jako osaměle a pouze ze sebe tvořící lidský řemeslník stojí jako designér za svými vlastními výrobky. Paleyho důkaz je jinými slovy přesvědčivý pouze pokud je čtenář ochoten přijmout ono skryté tvrzení, že hodinář je osamělý, na nikom nezávislý a pouze z vlastních zdrojů čerpající původce hodinek.

Když však Paleyho kapesní hodinky vyprostíme ze statického pohledu přírodní teologie a podíváme se na ně v časové perspektivě, tj. evolučním pohledem historiků designu či technologie, bude rázem zřejmé, že žádné hodinky nikdy nebyly vytvořeny ex nihilo, tedy od nuly, tak jak Paleyho argumentace naznačuje a jak logika jeho důkazu také vyžaduje. Jak už bylo řečeno, každý hodinář je jako designér i jako výrobce chronometrů součástí hodinářské tradice, která sestává z menších či větších tvůrčích příspěvků dlouhé řady a velkého počtu jednotlivých hodinářů a jíž vděčí jak za své vědomosti, tak za svou techniku. Bez příspěvků nesčíslných dřívějších řemeslníků a bez předchozího získání vědomostí o těchto příspěvcích, ať už skrze formální školení, nebo studiem existujících výrobků, by bylo zcela nemyslitelné, aby osamělý jedinec mohl navrhnout – a byl s to také vyrobit – tak komplikovaný mechanismus.

Jestliže tedy chápeme funkčnost a složitost hodinek jako výsledek opakovaného zlepšování ze strany velkého počtu hodinářů po dlouhé časové období, tvrzení stoupenců přírodní teologie o tom, že existuje analogie mezi osamělým lidským a osamělým božím způsobem tvorby, je neudržitelné – prostě proto, že lidská tvorba, už samotnou svou povahou, není osamělá. Funkční kvality složitých lidských výrobků, i když jsou nominálně výsledkem práce individuálního designéra, jsou ve skutečnosti jako výsledek práce individuálního designéra zcela nepochopitelné – pokud designérovi nepřisoudíme božské schopnosti. Funkčnost komplexních výrobků lze pochopit a vysvětlit pouze jako výsledek redesignu, tzn. jako rezultát práce mnoha designérů, respektive postupného drobného i radikálního vylepšování předchozích řešení, přičemž žádný z jednotlivých účastníků tohoto procesu není s to předvídat ani plánovat komplexnost řešení pozdějších. To všechno se zásadně liší od designérské činnosti připisované na nikom nezávislému Bohu židovského, křesťanského a islámského monoteismu. Kdyby Bůh opravdu pracoval tak, jak lidský designér pracuje ve skutečnosti, znamenalo by to, že Bůh není ani jediný, ani nezávislý, ani všemocný, ani vševědoucí. ⁷

Takové a podobné námitky proti pokusům stoupenců přírodní teologie o vybudování empirického důkazu boží existence na základě údajného designu přírodního světa nejsou úplně nové, přestože poukazy na to, že lidský designér pracuje úplně jinak než údajný designér boží, jsou řídké. Nalezneme je nicméně už v druhé polovině 18. století v nepříliš rozsáhlém, ale zásadním spisu skotského filozofa Davida Humea Dialogues Concerning Natural Religion [Dialogy o přirozeném náboženství], považovaném ve filozofickém světě za zásadní kritiku důkazu přírodních teologů. Tato kniha však měla malý vliv na popularitu přírodní teologie, stejně jako na statickou představu o procesu designu, jíž se Hume skrze svého brilantního mluvčího Phila, jednu ze tří postav dialogu, kriticky dotkl. ⁸ Ani podobně kritický pozdější postoj německého filozofa Immanuela Kanta k logické stavbě přírodně teologických důkazů neměl výrazné důsledky. ⁹ Teprve publikace nefilozofa, přírodovědce Charlese Darwina O původu druhů [On the Origin of Species] z roku 1859 přinesla v jeho teorii přírodního vývoje robustní teoretickou alternativu k argumentu přírodních teologů. Podle Darwina je klíčovým mechanismem vývoje v přírodě tzv. „přírodní výběr“; nadprodukce jedinců, proces přírodního výběru a fakt dědičnosti vedou podle něho k optimálnímu funkčnímu přizpůsobování a vytvářejí dojem, že živá příroda byla stvořena racionálním designérem. K této otázce se vrátím v kapitole III.

Proč se tedy domnívám, že značný kus problému spočívá v samotném slovu design? V krátkosti proto, že pojem design – zčásti jako důsledek dnešních běžných významů tohoto slova, zčásti jako důsledek těsného historického spojení tohoto pojmu s metafyzickými spekulacemi přírodní teologie – upoutává pozornost pouze na individuální stránku tvorby a na designérovu osamocenost, přičemž pomíjí jiný, stejně důležitý rozměr této činnosti, totiž její nadindividuální, kooperativní a historicky vývojovou povahu. Pojem design pomíjí jinými slovy to, že designér je principiálně závislý na znalosti předchozích řešení předchozích produktů a že bez této znalosti je jeho činnost nemožná – a její výsledky nepochopitelné. ¹⁰

II. Dva pedagogické důsledky chápání designu jako osamělé činnosti

Uvedu nyní dva problémy, k nimž podle mého názoru vede výlučné soustředění se pouze na individuálního designéra a které souvisí s absencí teorie postihující také nadindividuální část designérovy činnosti. Jeden problém spočívá v tom, že je nesnadné, ne-li úplně nemožné, mluvit racionálně o tak elementárním jevu tvůrčí praxe, jako je zmíněná skutečnost, že designéři začínají od už hotových řešení a že si běžně přivlastňují řešení jiných designérů. Druhým, s tím souvisejícím problémem je nejasná pozice historie designu, stejně jako historie umění, ve většině výtvarných škol.

Ad 1: každý designér, vynikající stejně jako průměrný či špatný, buduje na práci předchozích designérů a výtvarníků, ať už v tom smyslu, že jejich řešení zcela přetváří, mírně modifikuje nebo pasivně přebírá. Ačkoliv jde tedy o něco, co všichni designéři, kritici a komentátoři designu důvěrně znají, je tato skutečnost – ve snaze soustředit se na příspěvek posledního tvůrce – v podstatě ignorována. Když se pokoušíme mluvit o tom, že výtvarníci vždycky stavějí na práci svých předchůdců, ukáže se, že postrádáme teoretický rámec, který by uchopení takové skutečnosti umožňoval. Pojmy, které v této souvislosti používáme, výrazy jako být ovlivněn, být inspirován, převzít řešení, začínat od, stavět dále na, osvojit si či přivlastnit si, popřípadě ukradnout, jsou vyslovovány s omluvným (či obviňujícím) podtónem, jako by povinností výtvarníka bylo být neovlivněným a neovlivnitelným, jako kdyby měl být bezvýhradně originální ve smyslu začínání od nuly, tedy ve smyslu tvoření výlučně ze své jedné a jedinečné hlavy, v podstatě podobně jako Bůh.

Je sice pravda, že praxe vyučování ve výtvarných školách vede studenty k tomu, že nakonec stejně pochopí, že jejich práce vždycky staví na minulosti a že design se týká neustálého zlepšování předchozích řešení, ať už vlastních, nebo cizích – že východiskem jejich vlastních návrhů jsou vždy buď lidské nebo přírodní výtvory. Ačkoli to vše studenti asi chápou, představa, že nejlepší je nebýt ovlivněn řešeními jiných výtvarníků, existuje, zdá se, nadále jako skrytý ideál, který je na teoretické rovině zřídka zpochybňován. Nedozvědí-li se studenti, že design je stejně tak kolektivní a kooperativní jako individuální a osamělá činnost a že nepřístupnost vlivům je nesmyslný ideál, ztěžujeme my učitelé život nejenom studentům, ale také sami sobě. Studenti by měli slyšet, že z hlediska uživatele není důležité, zda jednotlivá řešení pocházejí od nich samotných či od designérů jiných, ale to, jestli výsledek uživatele uspokojuje. Pokud o takových věcech učitelé dostatečně často nehovoří, mají studenti sklon klást si nedosažitelné cíle, mezi nimiž je originalita, založená na představě tvorby od nuly, stále jedním z nejobvyklejších. Důsledkem takových cílů v osobní rovině je neustále špatné svědomí kvůli tomu, že člověk není schopen těchto cílů dosáhnout. Takové ideály činí zároveň snažení pedagogů nesnadným, protože jakmile si student vytkne originalitu za svůj cíl, bude se pokoušet, logicky a přirozeně, chránit svou uměleckou „nevinnost“ před tím, co chápe jako deformující vnější vlivy. Takový postoj vede k ambivalentnímu postoji k vyučování, k vlastnímu učení a vůbec k celé instituci školy, protože vyučování, učení a školení, ač je to dnes nepopulární říkat nahlas, znamená, že člověk přebírá a osvojuje si přístupy, metody a řešení jiných a že se snaží dostat na jejich odbornou úroveň – že je tedy nevyhnutelně ovlivňován a formován jinými lidmi. Designérské školy jsou nicméně díky své v podstatě pragmatické orientaci naštěstí takovým nebezpečím vystaveny méně než umělecké akademie, kde schizofrenický přístup k vyučování i učení je už tradičně mnohem akutnější.

Ad 2: pokud jde o vyučování dějepisu designu (a dějepisu umění) na výtvarných školách, má tento předmět i dnes stále poněkud paradoxní status. Většina učitelů designu se shoduje na tom, že tento předmět je důležitý; sotva lze dnes najít někoho, kdo by, jako údajně Walter Gropius na Bauhausu, jeho vyučování zrušil. Na druhé straně však lze zřídkakdy slyšet argumenty, které by přesvědčivě ukazovaly, proč vlastně je tento předmět pro praktikující výtvarníky důležitý. Neartikulovanost pocitu důležitosti tohoto předmětu vede k tomu, že dějepis designu i dějepis umění jsou sice akceptovány, ale málokdy aktivně integrovány do vyučování designu. Důvod tkví i zde pravděpodobně v tom, že pojem designu se ještě úplně neoddělil od romantické představy o autonomní tvořivosti z ničeho a že silná alternativní teorie, která by představu „monotvůrce“ nahradila, zatím neexistuje. ¹¹ Není proto překvapující, že dějepis designu jako oblast, v níž nadindividuální, kolektivní rozměr designu vystupuje nejvýrazněji, má zřídkakdy jasné, přirozené či logické místo v institucích, kde stále dominuje „osamělostní“ teorie tvořivosti.

Nicméně součástí problému je pravděpodobně i to, že my historikové designu máme sklon na historických objektech – a problémech a příbězích, které se k nim vztahují – zdůrazňovat více to, čím patří do minulosti, než to, čím jsou součástí naší přítomnosti. Jeden z možných způsobů, jak s tímto problémem něco udělat, je vtáhnout do vyučování dějepisu a teorií designu skutečné, trojrozměrné historické objekty (což vyžaduje spolupráci s Uměleckoprůmyslovými muzei nebo budování vlastních školních pedagogických sbírek designu) ¹² a pomocí různých metod, jako je např. „reverse engineering“ či „hermeneutika artefaktů“ ¹³ , objasňovat jak historické struktury objektů, tak i jejich různé intencionální vrstvy.

III. Perspektiva redesignu: nové světlo na staré problémy

V této kapitole krátce rozvinu tvrzení, že vznik artefaktů je snáze pochopitelný, jakmile na ně přestaneme pohlížet pouze jako na výsledek designu. Potom nastíním přehled bádání k tomuto tématu, které má společné to, že se dívá na účelnost v přírodě i v lidské společnosti nikoliv jako na výsledek designu, ale jako na produkt toho, co zde nazýváme redesign.

Jednou z mnoha věcí, které perspektiva redesignu staví do nového světla, je problém vzniku nástrojů. Existuje všeobecná tendence spojovat první nástroje s představou vynálezů, a tím s výjimečnou osobností nějakého jednotlivce. Nezřídka slyšíme názor, že například vynálezce kola – řešení, bez něhož si nelze představit ani dopravu ani průmysl – musel být geniální jedinec. Díváme-li se ale na design jako na redesign, jsou okolnosti vzniku prvních nástrojů a vynálezů, včetně kola, mnohem pochopitelnější. První nástroje prostě nebyly vynalezeny – ale nalezeny. Nástroj lze definovat jako prostředek k dosažení určitého cíle. Spousta věcí, které máme okolo sebe, může sloužit jako ad hoc prostředky pro řešení momentálních problémů: hřebík můžeme v případě nutnosti zatlouci do dřeva i tak nedokonalým „nástrojem“, jako je cihla, dno hrnce či vysoký podpatek dámské boty. Lze mít za to, že podobnou metodou ad hoc udělali naši předkové nástroje z věcí, které měli po ruce. Takové prostředky byly tehdy tak jako dnes nejprve nalezeny v bezprostředním okolí a následně přizpůsobeny a vylepšeny, později zhotoveny záměrně pro danou situaci, a ještě mnohem později vyrobeny proto, aby byly vyměněny nebo prodány.

Otázka, kdo byl oním brilantním vynálezcem kola, ¹⁴ tudíž vzniká – a dává smysl – pouze tehdy, když máme za to, že funkčnost lidských artefaktů je výsledkem záměru, plánu, či designu pocházejícího z hlavy výjimečného jednotlivce a že jde tudíž o tvorbu ab novo a ex nihilo. Taková otázka však vůbec nevzniká, vycházíme-li naopak z hypotézy, že všechny naše dnešní nástroje, instrumenty, přístroje a stroje jsou výsledkem postupného zlepšování věcí, které už existovaly v našem okolí – ať už jde o zlepšování artefaktů nebo naturfaktů. ¹⁵ To se týká ve stejné míře funkčních zlepšení i výtvarných inovací. ¹⁶ Díváme-li se tedy na design v rámci redesignu, předpokládáme, že situace na počátku lidské výroby nástrojů byla v podstatném ohledu stejná jako ta, v níž se dnes nacházíme my sami. Lidé před řekněme dvaceti tisíci lety vyrůstali, tak jako my dnes, obklopeni řadou věcí (tehdy většinou naturfaktů, dnes většinou artefaktů), které se daly použít k tomu či onomu, přičemž žádná z nich nefungovala úplně uspokojivě, ale jedna vedle druhé se daly funkčně přizpůsobit a zlepšit. Aztécký vrhač oštěpů atlatl i americký operační systém Windows jsou, každý svým způsobem, zároveň velmi rafinované i značně primitivní nástroje, v principu otevřené dalším zlepšením – jako každý jiný nástroj.

Nejenom první lidské nástroje však vznikly z věcí nalézaných v přírodě a postupně přizpůsobovaných původním a potom dalším účelům. Naše užitkové rostliny a domácí zvířata jsou stejně nápadnými příklady postupného zlepšování – či redesignu – ze strany prvních zemědělců a později specializovaných chovatelů. Rostliny a zvířata s vlastnostmi, které vyhovovaly jejich vlastníkům, byly napřed neplánovaně, a potom záměrně a metodicky vybírány k dalšímu rozmnožování. Tímto způsobem získali lidé z nalezených přírodních forem postupně všechny dnešní užitkové rostliny – mj. také tak pozoruhodné produkty, jako jsou pomeranče, mandarinky, banány a hroznové víno vypěstované bez jader ¹⁷ – stejně jako nejrůznější druhy a rasy domácích zvířat, včetně obrovského počtu psích ras, vyvinutých postupným redesignem několika druhů vlků.

Charles Darwin mluvil v této souvislosti o umělém výběru rostlin a zvířat, a právě tato praxe chovatelů a pěstitelů se stala modelem jeho už zmíněného epochálního vysvětlení zdánlivého designu v přírodě. Ve své knize O původu druhů (1859) Darwin dokazoval, že nesčetná funkční přizpůsobení, charakteristická pro živou přírodu, jsou výsledkem toho, že u každého druhu jsou v každé generaci vždycky někteří jedinci shodou okolností lépe než jiní přizpůsobeni konkrétnímu prostředí, v němž žijí. To je u pohlavně se rozmnožujících druhů důsledkem skutečnosti, že jednotlivá individua dané generace nejsou nikdy naprosto stejná, nýbrž že jsou mezi nimi vždycky malé odchylky různého typu. Ty odchylky, které je činí lépe přizpůsobenými svému prostředí – a díky nimž mají v soutěži o potravu, místo či partnery větší šance se rozmnožit – jsou uchovávány dědičností v další generaci, která je vystavena novému procesu takového „výběru“. Tento přírodní proces považoval Darwin za obdobný procesu praktikovanému pěstiteli, a proto jej nazýval přírodním způsobem výběru a později přírodním výběrem [„natural selection“]. Funkční utváření orgánů i organismů v živé přírodě nebylo tedy podle Darwina výsledkem záměrů – ani záměrů živých organismů, jak se domnívali někteří biologové před Darwinem (Lamarck), ani záměrů božích, jak tvrdili přírodní teologové. „Design“ v přírodě je podle Darwina výsledkem procesu přírodního výběru, tzn. opakovaného procesu uchovávání a dědičného předávaní malých změn ve vnitřní a vnější stavbě organismů, které se v daném prostředí během jedincova života ukázaly výhodné. Řečeno termínem tohoto článku, to, co se v přírodě jeví jako výsledek designu, je ve skutečnosti výsledkem redesignu.

Svým vývojovým vysvětlením zdánlivého designu v přírodě dal Darwin také nový popud vývojové, historické interpretaci takových základních účelových jevů v lidské společnosti, jako jsou jazyk, zákony, trh, peníze atd., včetně lidských artefaktů, tedy fenoménů, jejichž zřejmá funkčnost svádí k představě, že jsou výsledkem racionálního, cílevědomého záměru a plánu. ¹⁸ Designérská činnost přírody a designérská činnost lidí mají společné to, že ani jeden, ani druhý proces nezačíná od nuly, a ani od nuly začít nemůže. Organismy ani artefakty proto nejsou nikdy „dokonalé“ ve smyslu „ukončené“. Jak organismy, tak artefakty lze charakterizovat jako směsice optimálních a suboptimálních řešení – suboptimálních proto, že jak nová individua, tak nové artefakty dědí řadu zaintegrovaných řešení, která byla optimální v kontextu, jenž už dlouho neexistuje, a která jsou proto z hlediska současné situace funkčně „zastaralá“. Dnešní suboptimální vertikální páteř lidí byla součástí optimálního horizontálního „řešení“ při pohybu po čtyřech u předlidských obratlovců; tradiční, 140 let staré, ergonomicky suboptimální řazení písmen klávesnice psacího stroje, označované jako QWERTY (v českém řazení QWERTZ), žije dál svůj suboptimální život na klávesnicích dnešních osobních počítačů. ¹⁹  Jinými slovy, oba procesy, přírodní i lidský, lze popsat jako procesy redesignu.

V této souvislosti bych se chtěl zmínit o některých autorech, kteří se dívají na vývoj artefaktů z vývojového stanoviska, jejichž práce nově osvětlily různé problémy v našich i příbuzných oborech a o nichž lze říci, že svým způsobem argumentují pro pohled na design jako redesign. Především je to nevelká kniha amerického historika umění George Kublera s názvem Shape of Time [Tvar času] (1962) s podtitulem Poznámky o historii věcí. Kubler tvrdí, že „všechno, co se teď vyrábí, je buď replika nebo varianta něčeho udělaného krátce předtím, a tak dál bez přerušení nazpět až po první ráno lidského věku“. ²⁰ Kniha měla, zdá se, menší vliv, než by si zasloužila, což možná souviselo se subtilností a zčásti nepřístupností některých autorových argumentů, nicméně došla odezvy zejména mezi historiky technologie. Z těch je třeba na prvním místě jmenovat Američana George Basallu. Jeho kniha nazvaná prostě Evolution of Technology [Vývoj technologie] (1988) je vědomým pokusem budovat dále na Kublerových myšlenkách, stejně jako na přínosu darwinismu a pracích několika dalších badatelů 19. a 20. století, kteří vycházeli z Darwinovy vývojové teorie. Basalla se, jak říká, pokouší objasnit čtyři klíčové jevy dějin technologie: rozmanitost artefaktů, jejich spojitost, novost a proces výběru. Má, podobně jako Kubler, za to, že „každá nová věc, která se objeví ve světě vyrobených předmětů, je postavena na nějakém objektu, který už existuje“ a že „každý nový technologický systém vyrůstá z předchozích systémů, přesně tak jako každý nový artefakt vyrůstá z předchozích artefaktů“. ²¹ Jak Kublerova, tak i Basallova kniha obsahují řadu úvah o metodologii dějepisu umění, respektive dějepisu technologie. Basallova práce je však čtivější tím, že kombinuje teoretické úvahy s dlouhou řadou fascinujících případových studií konkrétních „vynálezů“. V Basallově knize můžeme najít také krátká pojednání o důležitých iniciátorech vývojového přístupu k artefaktům, jako byli Samuel Butler či Augustus Pitt-Rivers, kteří už v šedesátých letech 19. století rozvinuli Darwinem inspirovaný pohled na vývoj staré i nové technologie. Mezi ranými exponenty evolučního pohledu na lidské výrobky je třeba zmínit i norského sociálního historika Eilerta Sundta, který už v roce 1865, tj. ve stejné době jako Butler a Pitt-Rivers, uveřejnil objevné články předkládající evoluční výklad specifického typu severonorských rybářských lodí. Pokud jde o další současné autory, zmínku zasluhuje kniha amerického inženýra a populárního historika technologie Henry Petroskiho Evolution of Useful Things [Vývoj užitečných věcí] (1992) stejně jako řada jeho dalších knih. Vracejícím se tématem Petroskiho publikací je ústřední role závad ve vývoji fungujících řešení. Petroski tedy vidí motor technologického stejně jako výtvarného vývoje nikoliv ve „funkcích“, ale naopak v nedostatcích existujících artefaktů. Podobná témata obsahuje také kniha amerického psychologa a designéra Donalda Normana Design of Everyday Things (1988) [česky Design pro každý den, 2010], která pojednává o problémech obsluhy běžných zařízení, nástrojů, instrumentů, aparátů a strojů. Norman např. píše: „Zlepšování přirozeným vývojem je možné pouze tam, kde je každý předchozí design studován a kde je řemeslník ochoten být flexibilní. Předpokladem je rozpoznání špatných stránek. Lidoví řemeslníci špatné stránky mění a dobré ponechávají beze změny. Pokud změna výrobek zhorší, potom jej někdo změní k lepšímu v dalším kole. Nakonec jsou špatné stránky změněny na dobré, zatímco dobré se zachovávají.“ ²² Také další knihu, týkající se přímo designu, je třeba zmínit: How Designers Think [Jak designéři myslí] (1980) od britského architekta Bryana Lawsona. Stejně jako Norman, i Lawson se dívá na design z hlediska praktikujícího designéra a architekta. Píše např., že jeho kniha reprezentuje „poněkud neatraktivní pohled na designérovy problémy“, že „designérovy problémy a designérova řešení jsou na sobě nevyhnutelně vzájemně závislé“ a že „veřejnost si obvykle pod pojmem design představuje tvorbu nových, originálních a nekompromisních objektů či prostředí“, že však „ve skutečnosti je design častěji spíš opravářská činnost“. ²³ Mezi biology, kteří psali o technologii a designu z vývojové perspektivy, je třeba jmenovat především Petera Medawara a Stephena Jay Goulda; srov. také pozoruhodné eseje českého biologa Stanislava Komárka (viz bibliografie). Ve světě počítačů, lépe řečeno mezi designéry počítačového softwaru, probíhá od devadesátých let 20. století rozsáhlá diskuse o nevýhodách designu a výhodách redesignu (abych se držel terminologie našeho textu) jako systematického přístupu k tvorbě softwaru. Je to diskuse, která je spojena s otázkou výhod tzv. otevřeného (tzn. veřejně přístupného) zdrojového kódu programů a s vývojem alternativního operačního systému Linux, který je považován za nejúspěšnější příklad programu s otevřeným zdrojovým kódem. Eric Raymond ²⁴ je v této souvislosti důležité jméno. ²⁵

Tolik o vybraných autorech (zde omezených v podstatě na anglosaský svět), jejichž knihy či články jsou relevantní v souvislosti s tématem tohoto textu. Žádný z těchto autorů však nepoužívá termín redesign jako shrnující pojem pro svou perspektivu, tak jak se to pokouším zavést zde (odpovědnost za tento pokus beru na sebe). Sám jsem pojem redesign převzal od norského designéra Sveina Gusruda, profesora na Vysoké uměleckoprůmyslové škole (SHKS) v Oslo; Gusrud použil tento termín před lety v titulu (ale nikoli už v textu) nepublikované přednášky proslovené v Londýně v roce 1986, kterou jsem v té době četl. ²⁶ Tehdy mi připadalo, že toto slovo by v rozšířeném významu bylo užitečným korektivem k pojmu design. ²⁷

Jsem si nicméně vědom, že i termín redesign má své problémy. Je například možné kritizovat mou charakteristiku přírodního výběru jako proces redesignu, protože tam, kde nejde o design, nemůže jít přísně vzato ani o redesign. Ze stejného důvodu je možná problematické mluvit o redesignu naturfaktů. Pojmu redesign, tak jak jej zde používám, může být vytýkáno také to, že je chápán stejně expanzivně jako pojem design, tzn. aniž bychom rozlišovali mezi vytvářením podkladů pro výrobu produktů na jedné straně a samotnou výrobou produktů na straně druhé (což je problém, na který v komentáři k pojmu design před lety upozornil britský designér David Pye ve své důležité knize The Nature and Art of Workmanship [zhruba: Povaha a umění řemeslné práce]). Slova jako přepracování, zlepšení, vylepšení, zdokonalení, inovace by možná byla méně problematická než výraz redesign, postrádají však onen instruktivní významový kontrast ke slovu design, který slovo redesign tak výrazně obsahuje. Takže přestože slovo redesign, tak jak je zde používáno, je v určitých ohledech poněkud nepřesné, myslím si, že jeho hodnota jako korekce a protiváha k pojmu design tyto nedostatky vyvažuje.

IV. Proč se v moderních diskusích o designu objevuje tak zřídka perspektiva redesignu

Vidět design jako redesign znamená mít na paměti, že design – ať už jako produkt nebo jako proces – má vždycky časovou, historickou dimenzi. V situaci, kdy vliv evolučního pohledu na otázky designu v přírodě přinesl časovou perspektivu do tolika oborů lidského poznání, ²⁸ je přirozené se zeptat, proč dnešní diskuse i psaní o designu i architektuře tak často vytvářejí dojem, že jádrem činnosti designérů a architektů je osamělá, izolovaná, individuální činnost, a proč je běžné odhlížet od nadindividuálního, kooperativního rozměru těchto oborů. Pokusím se teď na tuto otázku odpovědět. Zaměřím se na několik okolností, od obecných po konkrétní, o nichž se domnívám, že upevňují představu o designu jako individuální, pouze z přítomnosti čerpající a osamělé činnosti. Jde o pět faktorů: 1. představu, že je možno oddělit „minulost“ od „přítomnosti“; 2. vliv mentálního dědictví po funkcionalistické filozofii designu; 3. prestiž volného umění; 4. důležitost nového ve společnosti postavené na obchodu; 5. prodejní hodnotu designérova jména.

Ad 1: Představa, že je možno oddělit „minulost“ od „přítomnosti “. Protože historici nemohou mluvit o všem najednou, musejí svou látku tematizovat a členit, a mj. proto mluví o dobách, epochách, érách a periodách se zřetelně definovanými hranicemi. Z takového členění je snadné nabýt dojmu, že rozdělení minulosti na časové úseky (např. gotika, renesance, baroko atd.) je něco „přirozeného“, že je provádí samotná „Historie“ a že historici to od ní jenom jaksi opsali. ²⁹ Že takový pohled na epochy jako na něco přirozeně a jednou provždy daného je pochybený, si uvědomíme, jakmile si připomeneme, že neexistuje pouze jedno jediné, ale celá řada různých systémů historického členění minulosti, že různé systémy rozdělují minulost na zcela různě dlouhé úseky, a že každé chronologické ohraničení je navíc zároveň také ohraničení geografické. Epochy jako gotika, renesance či baroko nedávají jak známo smysl mimo sféru evropské moci a vlivu a při bližším pohledu postihují i evropskou skutečnost pouze zhruba (např. stylistický pojem baroko vystihuje lépe umění katolických než protestantských zemí). Tato časoprostorová mnohost a nesouměřitelnost existujících systémů členění minulosti je výsledkem toho, že různé historie mají různé ústřední problémy. Řečeno jinak, historie, které historici píší jsou vždy psány – a členěny – vzhledem k otázkám a problémům, které má historik v té které době, zemi a kontextu na mysli. Takových možných problémů je pochopitelně nepřeberně mnoho a jsou nepřeberně různé.

Kontextová povaha členění minulosti těsně souvisí s kontextovou povahou pojmové dvojice „minulost” a „přítomnost”. Pojem přítomnost, ústřední pojem modernistické filozofie designu, byl stejně jako zmíněná představa o povaze historických epoch založen na představě, že „přítomnost“ či „moderní epocha“ je jakýsi objektivní, pro všechny žijící lidi stejně platný, od „minulosti“ oddělený a oddělitelný časový úsek. Je sice pravda, že pojmem „přítomnost“ všichni odkazujeme k nějakému časově ohraničenému úseku, ale to, že pro tento úsek používáme totožné slovo, vůbec neznamená, že všichni odkazujeme k časovému úseku o stejné velikosti. Naopak: také velikost časového úseku, který označujeme jako „přítomnost“, je určována tím či oním konkrétním problémem, který nás jako individuum, jako skupinu či jako národní celek mentálně (a momentálně) zaměstnává. Z toho plyne, že pojem „přítomnost“ může oprávněně zahrnovat jakkoliv velký – či jakkoliv malý – časový úsek. Pojmy „přítomnost“ a „minulost“ používáme tedy ve skutečnosti jako dvě proměnné kategorie pro záležitosti, které považujeme za relevantní či irelevantní v kontextu těch problémů, které zaměstnávají naši mentální pozornost. Z tohoto vyplývá, že záležitost, kterou jeden člověk (skupina, národ, společnost) vidí jako součást „minulosti“, mohou druzí pociťovat jako nanejvýš palčivou součást „přítomnosti“ – a naopak.

Používání pojmu moderní, např. v obratu „moderní člověk“, může posloužit jako ilustrace tohoto relativního, kontextového charakteru pojmu „přítomnost“ a „minulost“. Naše děti považují samy sebe, na rozdíl od svých konzervativních rodičů, za ztělesnění dnešního moderního člověka. V souvislosti s modernistickou architekturou se také mluvilo o moderním člověku: mínily se tím, v protikladu k předchozí době, která nezažila politické, technologické a ekonomické převraty 20. století, generace narozené od konce 19. století, z nichž první dospěla někdy okolo první světové války. V jiném problémovém kontextu můžeme však stejným právem mluvit o moderním člověku a myslet přitom na období od renesance až do dneška, přičemž se jako „minulost“ bude jevit středověký svět. Křesťané za dobu nového, moderního člověka považují dobu po narození Krista (jak nám mj. připomíná termín Nový zákon i to, čemu říkáme náš letopočet) – zatímco antropologové rozumí pod pojmem moderní člověk typ člověka post-neandertálského. V závislosti na kontextu existuje tedy „moderní“, „dnešní“ či „nový“ člověk posledních 15 – nebo 80 – nebo 600 – nebo 2000 – nebo 40 000 let – a stejně rozdílné je i časové rozpětí pojmu „moderní“ „dnešní“ „nová“ či „naše“ doba.

Souhrnně lze tedy říci, že to, co určitý jednotlivec, skupina, rasa, národ či společenství chápe jako „přítomnost“, bude vždycky zahrnovat časový úsek, který v kontextu problému jiných jednotlivců, skupin atd. bude chápán jako součást „minulosti“. A naopak: „minulost“ jedněch bude vždycky zahrnovat časový úsek, který v souvislosti s problémy jiných může být chápán jako nanejvýš relevantní, a tudíž jako součást jejich „přítomnosti“. Je proto nedorozuměním se domnívat, že designér tím, že se rozhodne, že bude stavět pouze na „moderní době“ nebo že bude vycházet pouze z „přítomnosti“ či „dneška“, bude s to se odříznout od svých předchůdců a jejich řešení a vůbec od „minulosti“. „Moderní doba“ modernistů byla nutně jejich moderní doba – nikoliv moderní doba všech ostatních. Neexistuje žádná absolutní, „minulostiprostá“ přítomnost.

Ad 2: Vliv mentálního dědictví po funkcionalistické filozofii designu. Druhý pravděpodobný důvod toho, proč je pohled na design jako redesign zřídkakdy součástí běžných diskusí o designu, souvisí úzce s prvním důvodem. Zdá se, že v myšlení dnešních architektů a designérů je stále živá řada myšlenek meziválečných a poválečných funkcionalistů, z nichž pravděpodobně nejdůležitější byla právě myšlenka vybudovat design na „minulostiprosté“ přítomnosti. Důvod dnešní neomodernistické fascinace funkcionalismem vůbec, a touto myšlenkou zvláště, je zřejmý: výtvarná orientace současné architektury a designu navazují na (skrytě) formalistickou teorii a (viditelně) formalistickou praxi funkcionalistů.

Zde je nutné se na chvíli zdržet u interpretace meziválečného funkcionalismu, z níž naznačím pouze ideálně typovou kostru. Vycházím z toho, že často diskutovaný formalismus funkcionalistické architektury nebyl, jak se doposud nezřídka soudí, politováníhodnou úchylkou od snahy vytvořit funkční architekturu, která by konečně vyhovovala potřebám a požadavkům uživatelů a objednavatelů. Domnívám se naopak, že funkcionalistická teorie designu dává smysl pouze tehdy, díváme-li se na ni jako na program, jehož cílem bylo prosadit architekturu jako výhradně interní záležitost architektů, záležitost, do níž uživatel nebyl oprávněn či kvalifikován zasahovat, tedy architekturu jako autonomní umění.

Vizi designu nezávislého na minulosti je třeba vidět právě v souvislosti s vizí architektury jako autonomního umění. Funkcionalisté tvrdili, že hlavní povinností architekta a designéra je dát nové, moderní době, která podle jejich mínění stále ještě neměla svůj vlastní výtvarný profil, její vlastní estetický výraz a charakter, údajně uložený v jejím nitru. Představa, že design se týká objevování skrytých, už předem existujících řešení, byla možná nejjasněji vyjádřena v článku amerického architekta Louise Sullivana z roku 1896. „Jsem přesvědčen,“ psal Sullivan, „že je samotnou podstatou každého problému, že obsahuje a naznačuje své vlastní řešení. Toto je, domnívám se, přírodní zákon.“ ³⁰ Stejnou myšlenku obsahovalo i heslo forma sleduje funkci, které Sullivana později nejvíc proslavilo. Je to vlastně stručnější verze téže myšlenky, totiž že každý problém, každá „funkce“ má své vlastní příslušné řešení – ne dvě či více řešení, ale pouze jedno. Představa takového jedině možného řešení znamená zároveň, že existuje pouze jedna forma, která toto řešení může ztělesňovat, a že tudíž úkolem architekta a designéra je se k této inherentní, tj. na předchozím vývoji nezávislé formě propracovat. Zdá se, že i dnešní vize architektury jako autonomního umění se opírá, tak jako ve funkcionalismu, o vizi „minulostiprostých“ forem – a že obě tyto představy stojí doposud v cestě realistickému pohledu na design.

Ad 3: Prestiž volného umění. Architekti a designéři i dnes, bez ohledu na dědictví funkcionalismu, vzhlížejí s jistou žárlivostí k tzv. volnému, nezávislému či autonomnímu umělci, o němž se má (mylně) za to, že jeho činnost má povahu volné tvorby, nikoliv přepracovávání, zlepšování a zdokonalování předchozích řešení, ať už vlastních, či cizích. Šarvátky a žárlivosti uvnitř výtvarných profesí o vyšší společenskou prestiž nejsou nové, mají přinejmenším pět set let dlouhou moderní historii. Je známo, že v období renesance začali malíři a sochaři, spolu se svými přívrženci, bojovat o to, aby se jako profese dostali z tradiční kategorie mechanických umění do kategorie umění svobodných, kam do té doby patřily pouze intelektuální, nikoliv však rukodělné činnosti. Svého cíle dosáhli nakonec právě na základě argumentace, že jejich práce má především intelektuální, vědeckou a duchovní, a ne manuální či mechanickou povahu. Výsledkem tohoto snažení bylo, že malíři a sochaři začali být od poloviny 18. století považováni za příslušníky nové, vyšší kategorie tzv. svobodných či autonomních umění. Zatímco pozice architektů zůstávala nejasná, ostatní výtvarníci a řemeslníci byli zanecháni v kategorii mechanických či heteronomních umění, jež, údajně v protikladu k uměním autonomním, měla za úkol vyhovovat přáním a potřebám uživatelů a objednavatelů a která stála na principu redesignu spíš než autonomní, volné tvorby. Vliv této klasifikace je cítit dodnes, soudě podle toho, že řada designérů doposud pociťuje svou výtvarnou totožnost jako součást kategorie B. ³¹  Mnozí designéři usilují o to, posunout svou profesní identitu blíže k identitě autonomního umělce, dál od faktu, že jejich práce má povahu redesignu. ³² Že ani autonomní umění není ve skutečnosti autonomní a že celá kategorizace je do značné míry založena na „odborářských“ šarvátkách a tahanicích, které mají málo společného se skutečnou povahou jednotlivých umění, se v podstatě přehlíží.

Ad 4: Význam nového ve společnosti stojící na obchodu. Čtvrtý důvod, proč chápání designu jako redesignu není běžnější, souvisí pravděpodobně s tím, že v obchodním kontextu, jenž je neoddělitelnou součástí práce designérů, je přirozené klást velký důraz na novost výrobků. Nutnost i snaha nové výrobky prodat vytváří všeobecný dojem, jako by produkty, které jsou právě teď na trhu, byly vymyšleny a navrženy teprve včera, a úplně z gruntu. Když média prezentují moderní design, podtrhují (pochopitelně) ty rysy výrobku, které jej činí čímsi novým, zatímco skutečnost, že obrovské množství různých řešení, jež nový výrobek přebírá z dřívějších verzí produktů, je (stejně pochopitelně) považována za samozřejmost. Je spíše výjimkou než pravidlem, když reklama popisuje nový výrobek jako „zlepšení“ výrobku předchozího, ačkoliv je zřejmé, že nové věci kupujeme často právě v naději, že nás uspokojí lépe než výrobky předchozí. Argument, že jde o zlepšenou verzi dřívějšího výrobku, má tu nevýhodu, že implicitně problematizuje nejenom předchozí produkt výrobce, ale i jeho produkt nový, protože připomíná, že všechny výrobky jsou – a už z povahy věci vždycky budou – nedokonalé. Také kritika designu a kulturní žurnalistika má sklon podtrhovat především novost a originalitu výrobků. Důvodem není jenom to, že většina novinových a časopiseckých článků o designu si klade za cíl propagaci designéra či jeho výrobků. Důvodem je také jistá bezradnost nad tím, jak se vyrovnat se skutečností, že žádný výrobek není úplně nový a že každý designér buduje na řešeních a nápadech jiných designérů. V nepřítomnosti alternativního pohledu na design je nesnadné dívat se na originalitu jinak než jako na novotu ve smyslu nezávislosti na vlivu druhých. ³³

Ad 5: Prodejní hodnota designérova jména. Poté, co se designér prostřednictvím médií stane známým nebo přímo slavným, např. proto, že získá nějakou významnou cenu nebo zakázku, lze jeho jména využít ke zvýšení prodejní hodnoty produktu. Designérovo jméno tedy má potenciální tržní hodnotu. Prodej výrobku jako autorského produktu nadále zvyšuje iluzi, že výrobky mají jediného, zřetelně identifikovatelného autora. Tím, že předchozí produkty, které byly východiskem redesignu, nalézáme zřídkakdy (ať už fyzicky nebo fotograficky) vedle produktů nových a tím, že nové výrobky jsou spojovány se jménem jediného designéra, jsou produkty vlastně – vědomě či podvědomě – prezentovány na způsob uměleckých děl. Skutečnost, že prakticky každý produkt, včetně produktů výtvarných, je výsledkem kumulace individuálního úsilí celé řady jednotlivých činitelů, je třeba přejít mlčením, protože je v konfliktu s představou, že umělecké dílo má pouze jednoho autora. To, že mediálně nejvíce profilovaný designér konce 20. století Philippe Starck má celý tým asistentů, kteří zajišťují, aby se jeho brilantní estetické objekty daly vyrobit a aby fungovaly, je informace z hlediska prodeje přímo nevhodná. Donedávna, dříve než se prosadily feministicky orientované dějiny designu, jsme běžně slýchávali o Alvaru Aaltovi, ale podstatně méně o jeho ženě a spolupracovnici Aino Aalto; mohli jsme hodně číst o Le Corbusierově nábytku, ale skoro nic o zásadních designérských příspěvcích jeho spolupracovnice Charlotte Perriandové; stejně tak jsme se dozvídali mnohé o Charlesi Eamesovi, ale ne vždycky to platilo i o jeho ženě, malířce Ray Eamesové, s níž úzce spolupracoval. Myslím však, že důvodem tohoto přehlížení nebyl ani tak mužský šovinismus, jako spíš už zmíněná zakořeněná představa (možná v posledním ohledu související s monoteistickou myšlenkovou základnou naší kultury), že pokud má být nějaký objekt vnímán jako umělecké dílo, považujeme za samozřejmé, že bude mít pouze jednoho singulárního tvůrce, nikoliv dva nebo dokonce celou řadu.

*

Všechny tyto faktory – absolutistické představy o pojmech přítomnost a minulost, o ně se opírající funkcionalistická ideologie designu, boj o vyšší prestiž profese, role nového v obchodních souvislostech i obchodní význam autorského designu – posilují představu, že designéři jsou osamělými tvůrci, kteří svou činnost začínají od nuly a tvoří pouze z vlastních zdrojů. Taková charakteristika sice v jednom ohledu skutečnost postihuje, neumožňuje nám však pochopit ani povahu výsledných artefaktů, ani povahu designérovy práce. Artefaktům a vůbec výtvarným, funkčním, technickým a jiným kvalitám, které artefakty obsahují, lze porozumět pouze jako výsledkům redesignu – nikoliv designu. Každý designér „spolupracuje“ se svými žijícími i nežijícími předchůdci, a k této „diachronní“, obrazné spolupráci směrem do minulosti přistupuje spolupráce skutečná, „synchronní“, tj. probíhající v současnosti. Definitivní řešení jsou často výsledkem spolupráce mezi designéry týmu, mezi designéry a inženýry i dalšími specialisty. Ale i tam, kde designéři pracují úplně sami, „spolupracují“ vždy sami se sebou v tom smyslu, že průběžně mění, zlepšují a dále vyvíjejí své vlastní předchozí nápady, řešení a vize. ³⁴

Domnívám se, že je důležité vést studenty designu k tomu, aby chápali pojmy tvořivosti a originality v souvislosti s výtvarnými a technickými problémy a úkoly, nikoliv jako bezadresné výrazy vlastního já. ³⁵ Pochopíme-li už v mládí, že všichni tvůrci vždycky začínali a začínají od už existujících objektů a řešení (ať už jde o naturfakty, či artefakty) a že vždy budují na příspěvcích druhých (a že je nemožné se tomu vyhnout a že je tomu tak v každé profesi), budeme schopni snáze pochopit a přijmout to, do jaké míry naši neznámí i známí předchůdci přispěli k úspěchu našich vlastních prací. Takové nahlédnutí posiluje vůli a motivaci učit se od ostatních bez pocitu, že to podrývá vlastní originalitu či uměleckou nevinnost a čistotu. Když si uvědomíme, že náš vlastní design má vždycky povahu redesignu, je pravděpodobné, že dosáhneme lepší kontroly nad průběhem práce: budeme-li ochotni se bez obav zamyslet nad tím, co všechno přebíráme z předchozích řešení, umožní nám to zaujmout racionálnější postoj k našemu vlastnímu pracovnímu procesu a vytříbit tak vlastní výtvarný či technický přínos.

Nelze ale skrývat, že perspektiva redesignu, pro niž zde plédujeme, může na mnohé designéry bezprostředně působit poněkud deprimujícím dojmem, protože relativizuje, a tím zdánlivě zpochybňuje, jejich vlastní přínos. Pokusím se proto závěrem o zprostředkování mezi oběma perspektivami.

Argumentoval jsem pro pohled na design jako redesign, protože se domnívám, že jeho opak, perspektiva designu, převládá prakticky všude tam, kde se design dělá, kde se učí a kde se o něm mluví a píše (s možnou výjimkou dějepisu designu). Jde nicméně o to, aby ani jedna, ani druhá perspektiva neměly absolutní vrch, ale aby byly pociťovány jako dva stejně skutečné pohledy.

Pojem design klade designérův individuální tvůrčí přínos pod zvětšovací sklo a činí tak tento přínos středem pozornosti. Síla i uspokojivost pojmu design je v jeho nutné krátkozrakosti: minulé příspěvky druhých jsou mimo ohnisko našeho pohledu, a proto se z hlediska našeho přítomného přínosu jeví neostře, nejasně – a nepodstatně. Sami sebe máme sklon vidět a vnímat jako původní tvůrce zcela nových řešení. Rubem uspokojení z identity nezávislého tvůrce je však pocit mentální osamělosti a obavy z vlastní nedostatečnosti.

Hledisko redesignu se na druhé straně soustřeďuje na nadindividuální, kolektivní rozměr designérské činnosti, a proto může být nařčeno z podceňování přínosu individuálního designéra. Z hlediska redesignu vidíme vlastní přínos jakoby pod „zmenšovacím“ sklem, v důsledku toho, že se do zorného pole zřetelně dostávají přínosy jiných. Bonusem takového pohledu je ovšem vědomí, že jako tvůrci nejsme osamělými izolovanými individui, že jsme zproštěni nemožného úkolu vymyslet všechno od začátku, vlastními silami a dokonale, že jsme jako designéři součástí společnosti vynalézavých, nápaditých a imaginativních kolegů, ačkoli málokterého z nich patrně známe osobně a přestože většina z nich možná už dávno nežije.

Pravě proto, že mezi oběma perspektivami existuje napětí, je snadné poddat se pokušení zjednodušit si život tím, že se pokusíme buď redukovat design na redesign, nebo že budeme naopak klást veškerý důraz na designérovu vlastní perspektivu a hledisko redesignu přenecháme historikům. Obě hlediska jsou však zásadně důležitá jak pro studenty designu, pedagogy a praktikující designéry, tak pro historiky. Domnívám se, že teprve když jsme s to nechat obě perspektivy existovat v našich hlavách pokojně vedle sebe, lze říci, že jsme dosáhli realistického (a civilizovaného) pohledu na design. ³⁶ To ovšem není snadné, ale ať už design praktikujeme, vyučujeme nebo o něm píšeme v kritických či historických souvislostech, je možné – a nutné – se o takovou koexistenci snažit.

Můj zprostředkovací pokus se tedy dá shrnout takto: Díváme-li se na design jako na redesign, stává se tvůrce spolutvůrcem a přetvořitelem. To však neznamená, že tvůrce zmizel, protože ten, kdo skutečně přetváří a kdo spolutvoří, musí být tvůrcem.

Literatura
Abrams, M. H. 1989. „Art-as-Such: The Sociology of Modern Aesthetics.“ In Doing Things with Texts: Essays in Criticism and Critical Theory, edited by M. Fischer. New York and London: W. W. Norton (135–58).
Abrams, M. H. 1981. „Kant and the Theology of Art.“ Notre Dame English Journal 13: 75–106.
Alsop, Joseph. 1982. The Rare Art Traditions: The History of Art Collecting and Its Linked Phenomena Wherever These Have Appeared. London: Thames and Hudson.
Balfour, Henry. 1893. The Evolution of Decorative Art. London: Rivington Percival.
Barzun, Jacques. 1974. The Use and Abuse of Art. Washington D. C.: Princeton University Press.
Basalla, George. 1988. The Evolution of Technology. Cambridge: Cambridge University Press.
Bloom, Harold. 2002. Genius: A Mosaic of One Hundred Exemplary Creative Minds. New York: Warner Books.
Boas, George. 1950. „Il faut être de son temps.“ In Wingless Pegassus: A Handbook for Critics, 194–210. Baltimore: The Johns Hopkins Press.
Boas, George. 1953. „[The Notion of] Historical Periods.“ The Journal of Aesthetics & Art Criticism XI (3 March): 248–253.
Brey, Philip. 2008. „Technological Design as an Evolutionary Process.“ In Philosophy and Design: From Engineering to Architecture.. Ed. P. E. Vermaas et al., 61-75. Dordrecht: Springer.
Brolin, Brent C. 1985. Flight of Fancy: The Banishment and Return of Ornament. London: Academy Editions.
Carey, Toni Vogel. 1998. „The Invisible Hand of Natural Selection.“ Biology and Philosophy 13: 427–442.
Curtius, Ernst Robert. 1998. Evropská literatura a latinský středověk. [1953] Přel. J. Pelán, J. Stromšík a I. Zachová. Praha: Triáda.
Dawkins, Richard. 1987. The Blind Watchmaker: Why the Evidence of Evolution Reveals a Universe Without Design. London, New York: W. W. Norton.
Dawkins, Richard. 2002. Slepý hodinář: Zázrak života očima evoluční biologie. Přel. T. Grim. Praha: Paseka.
De Winter, Koen. 2002. „Thoughts on Originality.“ Online: http://www.designaddict.com/essais/Originality.html>
Dennett, Daniel C. 1997. „Artifact Hermeneutics, or Reverse Engineering.“ In Evolution, edited by M. Ridley. Oxford and New York: Oxford University Press (154–158).
Dewey, John. 1985. „The Influence of Darwinism on Philosophy.“ [1909] In The Sacred Beatle and Other Great Essays in Science, edited by M. Gardner. Oxford: Oxford University Press (20–31).
Diamond, Jared. 1994. „How To Tame a Wild Plant.“ Discover Magazine (September).
Diamond, Jared. 1997. Guns, Germs, and Steel: The Fates of Human Societies. New York and London: W. W. Norton.
Diamond, Jared. 2000. Osudy lidských společností: Střelné zbraně, choroboplodné zárodky a ocel v historii. Přel. Z. Urban. Praha: Columbus.
Dormer, Peter. 1990. The Meanings of Modern Design: Towards the Twenty-First Century. London: Thames and Hudson.
Dormer, Peter. 1994. The Art of the Maker: Skill and Its Meaning in Art, Craft and Design. London: Thames and Hudson.
Dormer, Peter, ed. 1997. The Culture of Craft: Status and Future. Manchester and New York: Manchester University Press.
Eliot, T. S. 1972. „Tradícia a individuálny talent.“ In Eseje, red. V. Šabík. Bratislava: Slovenský spisovateľ (107–117).
Elster, Jon. 1992. „Conventions, Creativity, Originality.“ In Rules and Conventions: Literature, Philosophy, Social Theory, edited by M. Hjort. Baltimore, Md.: Johns Hopkins University Press (32–44).
Elster, Jon. 2000. „Less Is More: Creativity and Constraints in the Arts.“ In Ulyses Unbound: Studies in Rationality, Precommitment, and Constraints. Cambridge: Cambridge University Press (175–269).
Estabrooks, G. H. 1941. Man: The Mechanical Misfit. New York: Macmillan.
Ferguson, Adam. 1995 [1767]. An Essay on the History of Civil Society. Cambridge: Cambridge University Press.
Foley, Robert. 1998 [1995]. Lidé před člověkem. Přel. L. Urbanová. Praha: Argo.
French, Michael. 1994. Invention and Evolution: Design in Nature and Engineering. 2nd ed. Cambridge: Cambridge University Press.
Gimpel, Jean. 1991. Against Art and Artists. Revised British ed. Edinburgh: Polygon.
Goldschmidt, Gabriela. 1995. „The Designer as a Team of One.“ [Short version] Design Studies 16 (2): 189–210.
Goldschmidt, Gabriela. 1996. „The Designer as a Team of One.“ [Full version] In Cross, N., Christiaans, H. & Dorst, K. (eds.), Analyzing Design Activity, Chichester: John Wiley & Sons (65–92).
Gombrich, Ernst Hans. 1984. Umění a iluze: Studie o psychologii obrazového znázorňování. Přel. M. Tůmová. Praha: Odeon.
Gombrich, E. H. 1992. Příběh umění. Přel. M. Tůmová. Praha: Odeon.
Gombrich, E. H. 2002. The Preference for the Primitive: Episodes in the History of Western Taste and Art. London: Phaidon.
Gould, Stephen Jay. 1983. „Evolution as Fact and Theory.“ In Hen‘s Teeth and Horse‘s Toes. W. W. Norton: New York and London (253–262).
Gould, Stephen Jay. 1992. „The Panda‘s Thumb of Technology.“ In Gould On Evolution (CD-ROM). New York: Voyager (94–125).
Gusrud, Svein. 1991. „Some Thoughts on Things.“ Pro Forma [Oslo] 2: 5–9.
Hume, David. 1960 [1779]. Dialogues Concerning Natural Religion. New York: Hafner.
Jacob, François. 1999. Hra s možnostmi: Esej o různosti života. [1982] Přel. V. Uhlíř. Praha: Karolinum.
Kant, Immanuel. 1975. Kritika soudnosti. [1790] Přel. V. Špalek a W. Hansel. Praha: Odeon.
Kleon, Austin. 2012. Steal Like an Artist: 10 Things Nobody Told You About Being Creative. New York: Workman Publishing Company.
Komárek, Stanislav. 1998. Lidská přirozenost: Od Charlese Darwina po Irenea Eibl-Eibesfeldta. Praha: Vesmír.
Komárek, Stanislav. 1999. Hlavou dolů. Praha: Vesmír.
Komárek, Stanislav. 2000. Příroda a kultura: Svět jevů a svět interpretací aneb Jak je to doopravdy. Praha: Vesmír.
Kristeller, Paul Oskar. 1951–1952. „The Modern System of the Arts.“ Journal of the History of Ideas XII, XIII (no. 4; no 1): 496–527, 17–46.
Kristeller, Paul Oskar. 1990. „Afterword: ‚Creativity‘ and ‚Tradition‘.“ In Renaissance Thought and the Arts: Collected Essays. Princeton: Princeton University Press (247–258).
Krogman, Wilton M. 1951. „The Scars of Human Evolution.“ Scientific American 185 (December): 54–57.
Kubler, George. 1962. The Shape of Time: Remarks on the History of Things. New Haven and London: Yale University Press.
Lawson, Bryan. 1983 [1980]. How Designers Think. 1st ed. London: Architectural Press.
Lawson, Bryan. 1990. How Designers Think: The Design Process Demystified. Second ed. Oxford: Butterworth Architecture.
Medawar, P. B. 1957. „The Imperfections of Man.“ [1955] In The Uniqueness of the Individual. London: Methuen (122–133).
Medawar, P. B. 1957. „Tradition: The Evidence of Biology.“ [1953] In The Uniqueness of the Individual. London: Methuen (134–142).
Medawar, Peter. 1982. „Technology and Evolution.“ [1975] In Pluto‘s Republic. Oxford and New York: Oxford University Press (184–190).
Michl, Jan. 1986. „Funksjonalismen eller formgiveren i Historiens tjeneste.“ In Nordisk funktionalisme 1925–1950, edited by M. Gelfer-Jørgensen. København: Nordisk forum for formgivningshistorie (23–30).
Michl, Jan. 1988. „Is There a Duty to Be Modern?“ In Tradizione e Modernismo: Design 1918/1940. Tradition and Modernism: Design Between the Wars, edited by A. Pansera. Milano: L‘Arca Edizioni (4–7).
Michl, Jan. 1990. „Regulace estetické kvality a soutěž.“ Umění a řemesla (4): 6–8. Text 11 v Michl 2012; online: http://janmichl.com/cz.regulace.html
Michl, Jan. 1991. „On the Rumor of Functional Perfection.“ Pro Forma [Oslo] 2: 67–81; v češtině text 5 v Michl 2012; online: http://janmichl.com/cz.dokonalost.html
Michl, Jan. 1992. „The Crisis of Modernist Design Pedagogy – and its (Possibly) Gratifying Consequences for Museums of Applied Art.“ Scandinavian Journal of Design History 2: 119–22; v češtině text 9 v Michl 2012.
Michl, Jan. 1995. „Form Follows WHAT? The Modernist Notion of Function as a Carte Blanche.“ 1: 50 – Magazine of the Faculty of Architecture & Town Planning [Technion, Israel Institute of Technology, Haifa, Israel] (10, Winter): 31–20 [sic]; v češtině text 3 v Michl 2012; online: http://janmichl.com/cz.fff.html
Michl, Jan. 1996. „Modernismens to designdoktriner: funksjonalisme og ‚abstraksjonisme‘.“ In Art Deco – Funkis – Scandinavian Design, red. W. Halén. Oslo: Orfeus forlag (86–95); v češtině text 2 v Michl 2012; online: http://janmichl.com/cz.dvedoktriny.html
Michl, Jan. 1998. „Lasse Brunnström, ed. Svensk industridesign: En 1900–talshistoria. Stockholm: Norstedts, 1997.“ Scandinavian Journal of Design History 8: 126–141.
Michl, Jan. 2012. Funkcionalismus, design, škola, trh. Praha: Barrister & Principal.
Mises, Ludwig von. 2007 [1957]. Theory and History: An Interpretation of Social and Economic Evolution. Auburn, Alabama: Ludwig von Mises Institute.
Nahm, Milton C. 1947. „The Theological Background of the Theory of the Artist as Creator.“ The Journal of the History of Ideas VIII (3): 363–72.
Naughton, John. 1999. A Brief History of the Future: The Origins of the Internet. London: Weidenfeld & Nicolson.
Norman, Donald A. 1988. The Design of Everyday Things. New York: Currency Doubleday.
Norman, Donald A. 2010 [1988]. Design pro každý den. Přel. Aleš Drobek. Praha: Dokořán.
Osborne, Harold. 1970. „The Social Position of the Artist.“ In Aesthetics and Art Theory: An Historical Introduction. New York: Dutton (42–53).
Paley, William. 1829 [1802]. Natural Theology: or, Evidences of the Existence and Attributes of the Deity , Collected from the Appearances of Nature. Boston: Lincoln and Edmands.
Petroski, Henri. 1992 [1985]. To Engineer is Human: The Role of Failure in Successful Design. New York: Vintage Books.
Popper, Karl R. 1969 [1957]. The Poverty of Historicism. London: Routledge & Kegan Paul.
Popper, Karl R. 1979. „Epistemology Without a Knowing Subject.“ In Objective Knowledge: An Evolutionary Approach. Oxford: Clarendon Press (106–52).
Pye, David. 1968. The Nature and Art of Workmanship. Cambridge: Cambridge University Press.
Pye, David. 1978. The Nature and Aesthetics of Design. London: The Herbert Press.
Raymond, Eric S. 1997. „The Cathedral and the Bazaar.“ Online: http://www.catb.org/~esr/writings/homesteading/cathedral-bazaar/>
Smith, Adam. 1958. Pojednání o podstatě a původu bohatství národů. [1776] Přel. V. Irgl et al. Sv. I. Praha: SNPL.
Stillinger, Jack. 1991. Multiple Authorship and the Myth of the Solitary Genius. Oxford: Oxford University Press.
Sturm, Hermann, ed. 1994. Gestalten – Gebrauchen – Erinnern: Zum Gestalt des gewöhnlichen Gegenstandes. Essen: Universität-GH-Essen.
Sullivan, Louis. 1947. „The Tall Office Building Artistically Considered.“ [1896] In Kindergarten Chats (revised 1918) and Other Writings, edited by I. Athey. New York: George Wittenborn (202–13).
Tatarkiewicz, Wladyslaw. 1980a. „Creativity: History of the Concept.“ In A History of Six Ideas: An Essay in Aesthetics. Hague: Martinus Nijhoff (244–265).
Tatarkiewicz, Wladyslaw. 1980b. „Form: History of One Term and Five Concepts.“ In A History of Six Ideas: An Essay in Aesthetics. Hague: Martinus Nijhoff (220–243).
Toulmin, Stephen, and June Goodfield. 1982 [1965]. The Discovery of Time. Chicago and London: University of Chicago Press.
Třeštík, Dušan. 1999. Mysliti dějiny. Praha – Litomyšl: Paseka.
Weisberg, Robert. 1986. Creativity: Genius and Other Myths. New York: W.H. Freeman.
Weisberg, Robert W. 1993. Creativity: Beyond the Myth of Genius. New York: W.H. Freeman.
Weisberg, Robert W. 1999. „Creativity and Knowledge: A Challenge to Theories.“ In Handbook of Creativity, edited by R. J. Sternberg. Cambridge: Cambridge University Press (226–250).
Weisberg, Robert W. 2006. Creativity: Understanding Innovation in Problem Solving, Science, Invention, and the Arts.. Hoboken, NJ: John Wiley.
Williams, George C. 1996. Plan and Purpose in Nature. London: Weidenfeld & Nicolson.
Wolfe, Tom. 1984. „The Worship of Art: Notes on the New God.“ Harpers Magazine (October): 61–68.
Wolff, Janet. 1989. „The Ideology of Autonomous Art.“ In Music and Society: The Politics of Composition, Performance and Reception, edited by R. Leppert and S. McClary. Cambridge: Cambridge University Press (1–12).
Woodmansee, Martha. 1994. „Genius and the Copyright.“ In The Author, Art, and the Market: Rereading the History of Aesthetics. New York: Columbia University Press (35–55)