Jan Rous: Big Mag (2011)

Jiné časopisy v Česku po roce 1989 nebo také „přehlídka časopisů, které jsou jinak hůř k nalezení, protože nikdy nebyly na stáncích ve výšce očí“, jak jejich životní podmínky charakterizuje Michal Nanoru, spoluautor výstavy a autor jejího prospektu.  Znamená to tedy, že to jsou časopisy, které stánek, trafika, knihkupec nechtěl a stále nechce uvést do distribuce, protože soudí, že by nebyly pro jejich čtenářskou obec zajímavé,  jsou tržně neatraktivní, možná i nepřijatelné (jako třeba pro obálku, kterou se prezentuje časopis Divus ?), s tichou omluvou se pak asi většinou berou jako příliš úzké svým zaměřením. A nebo sem, do tohoto prostoru skutečně nepatří ?, protože jsou (jak bylo řečeno u fanzinů) médiem příliš malých „světů“ ? Týkají se malých společenství, komunit klubů, klanů, mluví jen svým jazykem a formují si nadto i svoje vlastní pojetí vizuality, převyprávěné převážně buď komiksem, někdy fotografickou nebo jinou výtvarnou ambicí do reflexe nebo jen sebereflexe. Není ale velký svět složen z malých světů, není spletencem jazyků?

Nejen fanziny, ale všechny časopisy, které Big Mag uvádí, jsou důležitou výpovědní oblastí, výrazem minimálně subkultury, dokladem pohybu kulturních a společenských „menšin“ na různých platformách – dokládají pokusy o identitu různých uskupení, formujících se tu (v Čechách a na Moravě) převážně na kulturní (!) bázi. Právě proto, že třeba jako fanziny ani příliš netouží po průniku do většinové sféry, vytvářejí si k ní také často kritický postoj, je škoda, že po výstavě nezůstane nějaký obsáhlejší dokument, který by té dlouhé době, trvající ostatně už čtvrt století, posloužil jako zrcadlo. Takový dokument by ale předpokládal jasnější vodítka v tomto prostoru, který netvoří jen „ vzorec rock‘n‘rollu, který časopisy drnkají na elektrický ohradník mezi středním a spodním proudem“, a  přestože jsou „důkazem vášně, …pohybují se na okraji vydavatelského mainstreamu, …tam, kde motivací není profit, nýbrž nadšení z vyjádření“, výstavou pootevřený prostor „mezi žánry a mezi světy“ nebude nijak  zmapován. S koncem výstavy se časopisy stanou zase roztříštěnými „segmenty“ snah, které opět nenajdou skoro žádnou odezvu, protože většinový prostor nejenže na ně není připravený a naladěný, ale i proto, že je stále moderován názorem, který formuloval bývalý programový ředitel Českého rozhlasu Richard Medek sice pro jinou oblast, týká se ale zřejmě celé „většinové“ kulturní sféry: „tato menšinová skupina není budoucností tohoto národa“. Oporu nachází v současné době i v pojmu krize, v darwinovském pojetí trhu, v němž se obhájí jen ti…, atd.

Tento prostor nepatří zdaleka jen skate či snowborďákům, rockerům, anarchistům, sprejerům, atd., ale obsadili jej  publikačně dost výrazně např. surrealisté (Analogon), intelektuálové a literáti a jejich kritici a teoretici (Revolver Revue, Labyrint, Intelektuál), nadšenci a kritici filmu či fotografie (Cinepur, Fotograf, Fotografie),  výtvarní tvůrci a kritici (Divus, Živel, Umělec), dokonce i typografové (Deleatur, ale i další v té době vycházející časopisy, věnované  polygrafii, grafickému designu či reklamě). Formovaly se v něm nebo stále se formují  další expanze, které hranice domněle většinového světa užitečně narušují – otevírají kupříkladu problémy veřejného a urbánního prostoru a jeho pohyblivou mentalitu (ERA 21), jeho proměnu s graffiti (Clique), je infiltrován současnou hudbou (Point, Rock 88, Scene Report), bylo jich skutečně hodně.

Při komentované prohlídce výstavy, kterou vedli Aleš Najbrt a B. Vašák, jedni z jejich autorů grafický designér Aleš Najbrt a B. Vašák, jako autor k nim patří ještě Michal Nanoru, autor komentářů na panelech a v prospektu) zaznělo jedno orientující vodítko, kterým se podle Najbrta stala nová vizualita, instalovaná právě časopisy devadesátých let. Český grafický design, resp. v té době ještě československý, našel v 90. letech jedno ze svých odrazišť ve dvou ikonách světového designu – v Nevillu Brodym a jeho The Face a v jeho redesignu avantgardy atd. a David Carson a jeho Ray Gun či Beach Culture, a jeho elegantní pojetí dekonstrukce. Cituje ho ostatně Board nebo 2 B 3, které sice zvučí výtvarně carsonovskou ozvěnou, postrádá ale Carsonův sociologický vhled. Grafický prostor se ale začal konečně obeznamovat i s českou avantgardou, tyto lekce sehrály pak roli nejen u Aleše Najbrta, ale třeba Sutnar a DP u Tomáše Machka a Petra Babáka. Pro další byl přitažlivý Peter Saville, Barnbrooke a jeho designéři atd. U Brodyho mimochodem svůj anglický exil začal Pavel Büchler, další umprumák, který studium dokončit už nesměl a nakonec byl vykázán. Pokud si dobře vzpomínám, stál u návrhů redesignu časopisu Reflex  zkraje 90. let Aleš Najbrt s přiznaným odkazem na Brodyho The Face. Škoda, že se neujal, protože zrovna tam mohl začít redesign našeho vkusu s velkým dopadem. Vlivy, citace a odkazy vytvářejí globální prostor příznačný pro grafický design je to něco, co se vizuálně sdílí, vytváří a mobilizuje vizualitu veřejného prostoru, kodifikuje a likviduje jeho ikony a grafický jazyk, který nepředstavuje jenom  ambice jednotlivých, byť i ohromujících individuálních výkonů.

Myslím si ale, že právě tady se otevírá i určité úskalí českého grafického designu. Nová vizualita, která pochopitelně inovuje i estetické postoje, zůstává především a stále obalem obsahů. Design tu není jen tvůrčím výtvarným výkonem, ale stává se výrazem něčeho zevnitř, je prostředníkem  toho všeho, čím společnost a a s ní i její menšiny žijí, není tedy jen sebevýrazem. Dokladem toho může být osud časopisu Deleatur, tvořený sice několika předními mladými designéry, který se vyčerpal po šesti číslech, protože nepřesáhl specifika svého oboru, srozumitelná jen jim samým. Opak prokazují časopisy, ustavené nejen novou vizualitou, progresívní typografií, ale obsahovými důvody. Tak existoval nestor kulturního okraje časopis Vokno, který už od roku 1979 „definoval podobu alternativy“, jehož „kyberpunkovým pohrobkem“ se stal pak Živel, podobně Divus, jehož vydavatel Ivan Mečl vytvořil z jeho líhně jeden z nejvýznamnějších časopisů současné výtvarné scény, Umělec (vychází od r. 1997!). Tyto časopisy dokládají, jakou roli hraje editor a art director, tedy propojení jak grafického, tak i intelektuálního výkonu (Petr Krejzek, Ivan Mečl, Markéta Othová), což pak legitimizuje i výlučnost jejich provokačních mediálních postojů nebo gest. Podobně vyváženým a rovněž mimořádným časopisem stále je Cinepur, založený 1990, jehož art directorem je David Fírek. Tento časopis se na „nové vizualitě“ (ta je nová zhruba od 20. let 20. století, pokud ji vnímáme jako spoluvytvářenou hlavně fotografií), tedy na „nové vizualitě“ fotografického a filmového obrazu ustavil a vytvořil vizuální a strukturální bázi pro jeho informační, a kritický a teoretický servis, vyrůstá z něj jako ze svého původce a důvodu. Podobně je na „svém tématu“,  konstrukci, ustaven časopis pro architekturu a její společenské a myšlenkové problémy, Zlatý řez, řešený Tomášem Machkem a Milanem Jarošem.

Na výstavě jsem ale nenašel Konzervu na hudbu (eds. Michal Blažek a P. Kofroň s funkční úpravou M. Šimáčka), časopis, který jako první umožnil vstoupit do sféry, která nám byla upřena: najednou tu byli Pärt, Cage, Varése, nejen jako skladatelé, ale zároveň i jako reprezentanti různých uměleckých a intelektuálních sfér. Obracel se ale i do českého tvůrčího a intelektuálního prostoru, nejen hudebního, přicházel s tématy výtvarné moderny a postmoderny v textech filosofa Petra Rezka, časopis přinášel překlady autorů, s nimiž jsme se seznámili pak o mnoho později, jako je R. Krauss nebo L. R. Lippard. Postrádal jsem tu i Přítomnost, týdeník v době svého vzniku a krátkého trvání asi nejpodnětnější,  kterému dala promyšlenou podobu Clara Istlerová. Její anglofilní pojetí sdílel rovněž v té době vycházející deník Prostor v redakci A. Lederera a J. Šterna v  úpravě Pavla Hracha. Neuspěly proto, že většinový čtenář sáhne spíš po Blesku, v nejlepším případě pak společenských referátech.

Byla to skvělá doba, která nám po padesáti letech dala zakoušet svobodu a vytvořila zároveň mediální prostor pro všechny možné hlasy. V něm logicky obstála média, jejichž intelektuální záběr našel širší odezvu a okraj zrušil, časopisy, které našly i výraznou grafickou podobu, vyplývající z kooperace náplně a tvaru. Pojem okraje si v současné době paradoxně osedlala naše politická reprezentace ke kultuře, která se realizuje zatím v grantových omezeních a v přípravě celoplošného zvýšení daně, která silně postihne celou vydavatelskou sféru.

Oproti tomu však existuje velkorysá  schopnost tento „okraj“ ocenit a výstavami medializovat, jak ji dokládá svými aktivitami Centrum současného umění DOX. Dal mu místo způsobem, který známe doposud jen z londýnské Tate Modern, doufejme jen, že najde další podpůrce.