Ucho v obraze

Motiv ucha zdánlivě do obrazu nepatří, neboť obrazy dle klasické teorie můžeme vidět, ale nikoli slyšet. V současnosti prý již toto omezení neplatí – vzhledem k multimediálním průnikům uměleckých oborů jsme si zvykli na prolomení „vizuálních hranic“ obrazu.

Otázka kombinací obrazu a zvuku nás však teď nebude zajímat tolik jako ucho a naslouchání, které můžeme v obraze přímo spatřit, tedy ucho nabízející se pohledu, optickému zkoumání. Téměř na každém portrétu jsou přítomny uši, mnohdy ovšem pouze jako nedůležitý detail, kterému se nevěnuje zvláštní pozornost.

Pouze občas nás znázorněné ucho více zaujme – pokud je zdůrazněno, pokud se vztahuje k tématu nebo se ocitá v uzlovém bodě kompozice, popřípadě právě když schází tam, kde jej čekáme (ucho uříznuté, zacpané, znepokojivě nepřítomné). Znázornění – tedy názornost jisté věci může velmi účinně zprostředkovat případ, kdy danou věc nezříme a přitom je tato nezřetelnost zcela zjevná. Pak si klademe otázky po ne/přítomnosti, po prolomení vizuální (projekční) plochy.

Většina z nás si vzpomene na částečně uříznuté ucho van Gogha, které sice na jeho autoportrétech spatřit nemůžeme, neboť se skrývá pod obvazem, ale přesto vytváří tématický i kompoziční středobod malby. Goghův čin nebyl motivován stejně jako dnešní trend sebezraňování, ani jej nemůžeme jednoduše označit za akt moderního uměleckého mučednictví. Malíř si řezal ucho prostě proto, aby neslyšel. Nechtěl slyšet nejen nejapné dohady, ale hlavně si přál ticho, silentio, jenž představovalo vlastní médium malby, přál si ponor do zkušenosti malby.

Malba jako médium ticha, jako médium neslyšitelného výkřiku, jak jej známe z Munchových obrazů, na nichž si křičící postava pevně zacpává uši, fungovala už v klasických teoriích umění, které shrnul v 18. století Lessing ve spise Laokoon. Malířství na rozdíl od „časových umění“ (poezie, hudba, divadlo atd.) údajně není způsobilé k reprezentaci neviditelného, proměnlivého, nestabilního, tedy i hlasu a proudu řeči. Téma „zacpaných uší“ se v malbě vyskytuje v této souvislosti – malba zde přiznává své hranice, vymezuje svou doménu a distancuje se od pokusů o narušení vlastního teritoria.

Italský barokní malíř, hudebník a básník Salvator Rosa vytvořil v roce 1641 svůj autoportrét. Temná silueta se ostře rýsuje proti prázdnému nebi, podmračené oči sledují s nevolí diváka obrazu, levá ruka spočívá v záhybu pláště, jakoby už nemohla k ničemu posloužit, pravačka přidržuje desku s latinským přípisem: „aut tace aut loquere meliora silentio“. Tomu můžeme rozumět jako výzvě ke zmlknutí, k utichnutí planého tlachání. Ať už jsi mluvil nebo mlčel, zbývá jen ticho.

Obraz ostrého pohledu, kontrastů, temnoty, tíže, hmoty, nehybnosti, soustředění, mlčení. Rosa odstranil iluzivní krusty barev a zvuků, ponechal jen vnitřní, hustou, hmatatelnou matérii; žádná barokní teatralita a hra s divákem. Odpor a důraz. Uši tu chybí, překryty dlouhými tmavými vlasy, které spolu s kloboukem rámují hlavu vrženou z poloviny do stínu a z poloviny do světla. Tvář se od světla částečně odvrací, ale nechá jej zároveň po sobě prýštit jako proud ozřejmujícího záření. Ani tento proud jasu neprolamuje hranici mlčení, neústí v pojímající slovo, v zaujmutí, zajetí, pojetí, odejmutí, v pojem. Světlo tu neabstrahuje hmotu, nemění ji v jazyk. Narážejí do sebe, ale světlo i hmota stále v tomto základním kontrastu trvají. Mlčící hmotu si nemůžeme odnést s sebou ve slovu, hmota však nevytlačuje idealitu světla, obraz se nepropadá do chaotické, nepřehledné indiference. To, co je zde rozloženo, diferencováno, rozhraničeno nejsou dva znaky, ale dva neslučitelné světy, snad lidské a nelidské, které obraz udržuje v jejich rozestupu. Nemůžeme si obraz překládat do anekdoty, do vyprávění. Obraz existuje pouze ve své přítomnosti, nelze si jej odnést domů v příběhové zkratce, v alegorii, ve sdělení. Silentio obrazu – obraz bez uší – ticho, které drásá.

Jean-Francois Lyotard mluví o tichu takto: „Dalším charakteristickým rysem je to, že i když je tento zvuk neslyšitelný, přesto nějak zní. Zní hluše, jako děsivý nářek, nářek hladu, úzkosti, samoty, smrti, nejistoty. Zvuková látka je nezaslechnutelný výdech děsu. Dech je vanutí hrůzy: unáší do nebytí. To vanutí je hluché, i my jsme v něm hluší. Možná je nemůžeme slyšet. Ale němé není.“

Tradičně se setkáváme v malířství s motivem vztahu „ucha a inspirace“. Řada autorů znázorňovala múzy, které umělce inspirují polibkem či našeptáváním. Toto téma převzala malba z antické teorie básnictví, kde špitající múzy hrály nezastupitelnou úlohu. Naslouchání božskému hlasu se netýkalo jen básníků, ale též filosofů a obecně moudrých, jak naznačuje Sokratův termín „daimonion“. Téma inspirujícího hlasu převzalo křesťanství a související obrazové reprezentace: jedním z nejznámějších příkladů je Rembrandtův svatý Matouš, jemuž našeptává anděl text evangelia.

Múzy špitalky se těšily oblibě v období symbolismu, kdy se umělecká tvorba stylizuje do podoby vizionářské aktivity a tím se vymezuje vůči pozitivistickým a realistickým trendům myšlení.

V době moderny se ucho ve výtvarném umění objevuje v dalších souvislostech. Velmi důležitým se stává „ucho kontemplativní“. Výtvarníci jako Fernand Khnopff, James Ensor či Edgar Degas zachycují postavy ve stavu meditace, koncentrace či transu, který je vyvolán poslechem hudby či jinou myšlenkovou či myšlenkově-senzuální aktivitou.

Dobová psychologie zkoumá problematiku synestézie, vzájemného působení smyslů. Hudba vyvolává barevné halucinace nebo je propojována s vizuálními vjemy, jako v případě experimentů s barevnými klavíry (Alexandr Skrjabin ad). Propojování smyslů zkoumala moderní fyziologie, která se zabývala i subjektivními smyslovými dojmy, které vznikají uvnitř organismu a jsou nezávislé na vnějším podnětu. Symbolistní malba využívala tématu kontemplace, spjatého s dobovými úvahami o hypnóze, ke zdůraznění vnitřních kvalit uměleckého díla, které je určeno spíš pro intenzivní duchovní vnímání než pro pouhé vizuální těkání po povrchu.

Salónní malba naproti tomu přišla s motivem velmi světským a tím se stalo zdůraznění erotického potenciálu znázornění ucha. „Ucho erotické“ s oblibou využíval William Adolphe Bouguereau na svých smyslně laděných plátnech. Na „Zrození Venuše“ zobrazil nahou ženu, která nadzdvihuje pramen vlasů nad uchem a odhaluje růžový boltec. Ucho zde supluje sexuální symbol, vstup do ženského těla, je pastí voyeurského pohledu.

Sféru výtvarného umění ovlivnila i otázka vztahu „ucha a identity“. Moderní znalci umění identifikovali autora obrazu podle nedůležitých, automatických či podvědomých detailů. Za podružný detail se považovalo třeba zobrazení ucha, které díky indexové povaze úderu štětcem údajně může prokázat, zda se jedná o originál či falzum. Podobně pracovala s detailem moderní kriminologie či fyziognomie.

Ucho jakožto podružný a jaksi nepřípadný detail provází historii výtvarného umění v různých podobách a plní řadu funkcí, které nelze suplovat jinými, běžnějšími prostředky. Obrazy ucha – obrazy jímky slov a vysvětlení, a zároveň obrazy vytěsnění slov, odstranění vnějších či netělesných moci-chtivých komentářů. Obraz a slovo se dotýkají, ale vzájemně se do sebe nezabořují.

V širším spektru vizuální kultury se však do uší zabořuje ledacos: sluchátka vyloupnuvší se z duté makronky jak z kouzelného popelčina oříšku, piercing v podobách roztodivných i praktických (s pomocí různých řetízků propojujících ucho s nosem lze třeba snáze ovládat sexuální kvazi-otroky).

Zároveň v populárních zobrazeních uši expandují za své běžné teritorium – to začal už Mickey Mouse a jeho kamarádi/dky, v ušních výbojích excelují elfové/fky, novo-mediálnímu umělci Stelarcovi vyrazilo ucho na předloktí v rámci jeho snahy státi se kyborgem, v různých filmech tematizujících nešvar odposlechu se uši za pomoci příslušných aparátků prodírají skrz zdi do soukromí osob určených k „disciplinaci“, kultura mobilních telefonů tuto ušní expanzi činí obousměrnou a veskrze nepřehlednou.

Tyto mobilní uši ani nenaslouchají ani nejsou zacpané; jsou zalité audiálním smogem – vosk i luzný zpěv popř. řev Sirén se tu pomíchaly a námořníci i Odysseus se plácají v Malströmu zvukových zkvašenin.