Pavla Pauknerová: Proto o grafickém designu (2014)

Grafický design je disciplína, která je viditelná i neviditelná zároveň. Zprostředkovaně se s ním setkáváme každodenně, současně se však jedná o obor svým způsobem stínový. Kvůli své komunikativní funkci nutně závisí na vnějším sdělení, které zprostředkovává. Pokud se ale sdělením stane samotný modus operandi, je stín rázem překročen.

V roce 2001 přinesl Deleatur, časopis pro pěknou úpravu článek předního českého typografa Jana Solpery, který zde recenzoval knihu s názvem Více než 100 let. Kniha je to dobrá. Historicky sleduje linii od konce 19. století ke zlomu milénia a zvědavému čtenáři představuje v různě vedených obrazových i textových řezech jednotlivé etapy místního vývoje užité grafiky, typografie a grafického designu.

Pozornost je věnována velikánům oboru i dílu méně známých či nově objevených autorů. Struktura zahrnuje relevantní historické události a dále též fenomény, které jsou z hlediska zkoumaných disciplín významné. Textová část je dílem povolaných odborníků, kteří svou pozornost neupírají pouze ke zjevným dominantám oboru, ale také k oblastem doposud neprozkoumaným nebo k produkci, jejíž kvalita se při zpětném pohledu jeví jako sporná. Publikace je důsledná a vpravdě objevná. Jediným jejím záporem je, že neexistuje. „Nikdo ji nevydal, nikdo ji nenapsal, ani se, pokud vím, o něco podobného žádný entuziasta nepokouší,“ podotýká Solpera v závěru svého článku. „Ale uznejte, že kdyby taková kniha existovala, bylo by to docela dobré.“

Design a umění

Navzdory časovému odstupu (a dlouhodobé shodě odborné veřejnosti, že kdyby taková kniha existovala, bylo by to docela dobré) nevznikla tato publikace dodnes. Před nedávnem byla ale po několikaletém snažení vydána kniha jiná. Při dostatku dobré vůle a zálibě v analogiích by ji bylo možno opatřit podtitulem Více než 20 let. K Solperově článku se vztahuje přímou citací (reprintem původního textu je uveden doslov knihy) a základní motivace k jejímu vytvoření vyvěrají ze stejného pramene: uspořádat doposud nezpracovaný materiál a rozevřít prostor k reflexi oboru, který je z dlouhodobého hlediska (vyjma systematické práce nemnoha čestných výjimek) teoreticky podvybavený.

Tato kniha, nesoucí název Proto, vznikla ve své zárodečné podobě v roce 2012 jako diplomová práce grafických designérů Petra Bosáka a Roberta Jansy, tehdejších studentů Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze. Skutečný podtitul, tedy Grafický design a současné umění, rámcově vymezuje nejen hlavní oblasti zájmu, ale v podobě spojky „a“ naznačuje také určitou organizační osu, kolem níž rotuje vybraný obrazový i textový materiál. V odstředivosti i dostředivosti tohoto pohybu se rozostřuje hranice mezi kategoriemi volné a užité tvorby, ze vzájemných ozvuků, odkazů, podobností a odlišností vzniká rafinovaná komunikační hra.

Ke hře je případný čtenář vyzván již při svém prvním kontaktu s touto knihou. Přebal i obálka zvrstvují několikero signálů, které naznačují vstup do výsostné sféry komunikace. Jedná se například o reprodukci starobabylonské klínopisné tabulky se školním písařským cvičením, která je provokativně umístěna na titulce (jakkoli výrazně je původ tohoto artefaktu od všech ostatních vzdálen v prostoru i čase), či pochvalnou recenzní textovou koláž na zadní straně přebalu, jenž je spíše jemně manipulativní mystifikací než nosným informativním sdělením.

Rozšíření kontextu

Struktura publikace je uspořádána do tří kapitol: Manifest, Nečitelnost a Je to design. Jednotlivé kategorie nejsou kategoriemi výlučnými, jejich výčet by patrně bylo možno dále rozvíjet či redukovat. Každá z kapitol je proložena texty, které jsou řazeny na škále od nejobecnějších k nejkonkrétnějším. Pohybují se tedy od obecné filozofické interpretace po detailní rozbor jednotlivých projektů.

Škála přístupů rozšiřuje obvyklé kontexty, ve kterých je zpravidla přemýšleno a psáno o grafickém designu: text Johna Zerzana zkoumá obecné otázky funkce jazyka a ideologické důvody jeho vzniku, kapitola Clauda Lévi-Strausse z knihy Smutné tropy analyzuje moc užití jazyka a písma z hlediska strukturální antropologie, Alfanumerická společnost Viléma Flussera odkazuje k historické i aktuální kulturní hodnotě alfabetické gramotnosti. V drobnějším měřítku jsou zařazeny texty již zavedených českých teoretiků i mladších odborníků (o vhodnosti výběru příspěvků by bylo možno polemizovat případ od případu), závěr textové škály jednotlivých kapitol patří osobnějším formátům, jakými jsou například rozhovor či autorské vyznání.

Soustředěné práce současných českých grafických designérů a výtvarných umělců jsou s texty provázány ve vzájemných juxtapozicích, obrazový materiál je semknut pomocí záhlaví jednotlivých stran (Bublina, Struktura, Společenská hra aj.), které jsou zároveň jediným interpretativním vodítkem či přímým komentářem. Výběr reprodukovaných prací je demokratický ve smyslu oborového zařazení, ovšem subjektivní z hlediska výtvarných a estetických preferencí autorů koncepce.

Publikaci prospívá doslov historika umění a teoretika grafického designu Jana Rouse, který se na formování obsahu podílel též v roli spolueditora. Doslov přináší zpřehlednění zkoumaného pole, zaznívající hlas má sympaticky jiný témbr a naznačuje možné alternativní kontexty čtení.

Autorská kniha

Zvláštní nesamozřejmá povaha knihy Proto je dána dvojí rolí autorské dvojice Petra Bosáka a Roberta Jansy, kteří zde nefigurují v roli „pouhých“ grafických úpravců, ale jsou zejména autory celé koncepce. Editorsky definují povahu obsahu, který má být zahrnut, i způsoby, jak má být utříděn a provázán. Z této podvojné role vyplývají největší přednosti, ale též úskalí. Publikaci Proto nelze chápat ani jako antologii odborných textů, ani jako výřad nejzajímavějších grafických a výtvarných počinů posledních několika dekád. Spíše se jedná o svého druhu autorskou knihu.

Jejím cílem není poskytnout jednoduchý klíč či návod, ale vybídnout čtenáře, aby se o své vlastní vůli rozhodl, zda nabízenou výzvu přijímá, a aby se následně orientoval sám a bez pomoci. Z případné kritiky, která by mohla být namířena proti svévolnému nakládání s vybraným obrazovým či textovým materiálem, se autoři vyvazují již samotným názvem. Proč právě takto? Jednoduše Proto.

Oproti Janem Solperou proponované odborné publikaci, která byla představena hned zkraje tohoto článku, se tedy kniha Proto liší svou neakademičností. Ta je ovšem vědomá a nelze ji autorům vytýkat, vzhledem ke svému profesnímu zaměření využívají prostředky, které mají přirozeně k dispozici: specifické prostředky grafického designu.

Proměnlivá pozice

Grafický design je striktně vzato mladá disciplína a její definice zdaleka není ustálená. Termín „grafický design“ použil poprvé americký reklamní grafik William Addison Dwiggins v roce 1922. V prostředí Spojených států a západní Evropy se tento pojem začal běžně používat až po druhé světové válce, v našem jazykovém kontextu pak bylo zpoždění ještě mnohem výraznější. Vymezení hranic disciplíny se vzhledem k značné proměnlivosti mediálního a technologického pole opakovaně jeví jako nesnadný úkol. Stejně jako nejsou zřejmé hranice neukotveného oboru, není jasné ani to, jakou povahu může mít jeho teoretická reflexe. Prostor působnosti grafických designérů ani šíři výzkumného teritoria zde nelze vymezit přímočaře.

Nástup digitalizace na přelomu 80. a 90. let minulého století integroval řadu tvůrčích procesů i dříve nezastupitelných odborných profesí a přisoudil grafickým designérům svrchovanou roli v práci s obsahem i formou. Tento posun v samotné praxi reflektují také teoretické diskuse, které od začátku 90. let usilují zpochybnit zažitou představu, že profese grafického designéra je profesí výlučně služebnou, orientovanou na vizuální řešení zadávaných komunikačních úkolů.

Patrně nejznámější a nejvlivnější vymezení nově formované pozice přinesl grafický designér Michael Rock (v návaznosti na dřívější obdobnou úvahu teoretika Ricka Poynora) ve svém článku Designer as Author z (viz překlad) roku 1996. Zde artikulované spojení designérské a autorské role přispělo k další emancipaci a rozšíření aspirací grafických designérů. O dva roky později revidovala Rockovy teze teoretička Ellen Lupton svým článkem Designer as Producer (viz překlad.) V minulé dekádě potom Gerard Mermoz ustavil grafického designéra do pozice „čtenáře“. Z hlediska současné praxe je patrně nejvlivnější definice proponovaná Danielem van der Veldenem, pro kterého je grafický design primárně formou kritického zkoumání a grafický designér je „výzkumníkem“.

Modus tázání

V evropském i světovém kontextu bychom mohli v současnosti vysledovat dlouhou řadu experimentálních a spekulativních projektů, jejichž cílem je kritická sebereflexe a výzkum na poli vlastní disciplíny. Tato tendence je znatelná i z pojetí právě probíhajícího 26. bienále grafického designu Brno 2014, jehož hlavními kurátory jsou grafičtí designéři Radim Peško, Adam Macháček a Tomáš Celizna.

Grafický design se ve svých aktuálních podobách stává médiem ke zkoumání širokého okruhu kontextuálních otázek, nabízí nový pohled na designérskou práci i její metody, umožňuje zkoumat povahu používaných strategií a ohledávat základy samotné disciplíny. Praxe zde může být považována za samotný výzkum, který následně přispívá k dalšímu rozšiřování možné praxe. Tradičně chápaná úloha grafického designéra jako někoho, kdo hledá vizuální řešení problémů, se převrací. Hledány jsou již samotné problémy, které mají být řešeny.

Vytvoření výše diskutované publikace Proto jistě nebylo motivováno prvoplánovou snahou vyjít vstříc této obecnější tendenci. Přesto je s ní v souladu. Zahrnuté texty zprostředkovávají hodnotové, filozofické a ideologické rámce, formující kontext k otázkám, které samotná designérská praxe vyvolává. Čím grafický design je, a čím už není? Kniha argumentuje sama sebou, svým zvláštním ustrojením a konstrukcí. Tento typ argumentace je svébytnou formou analýzy i komentáře, umožňuje zkoumat základy, limity i definice grafického designu a práce grafických designérů.

Pohled zevnitř

Jan Solpera v závěru své fiktivní recenze poukazuje na převládající „profesní samoobslužnost“, která je pro reflexi grafického designu v českém prostředí příznačná. Petr Bosák s Robertem Jansou mu dávají vytvořením publikace Proto za pravdu. Jejich samoobslužná reflexe má zvláštní charakter, rýsující se na pomezí čtení, psaní, editorství a úpravy. K otevřeným možnostem, které grafický design ve své nevyjasněné definici skýtá, přistupují s přirozenou samozřejmostí, a házejí tak pomyslnou rukavici všem, kdo by chtěli přijít s reflexí jiného druhu.