Pro koho to děláte? (2014)

Přesto se zdá, že jsme všichni zapomněli na souvislost mezi muzeem – vystavujícím umění pro veřejnost – a vzděláváním: copak velké expozice muzea nevznikaly v prvé řadě proto, aby vzdělávaly masy? Aby uvědomily zástupy, jak má vypadat civilizovaný člověk, jak se má chovat, za účelem formovat občany pro nové národní státy?
Céline Condorelli: Revisions ¹

Moravská galerie otevírá dveře

Mezinárodní bienále grafického designu Brno je jednou z domén Moravské galerie. Odlišuje ji od ostatních sbírkových institucí u nás a významně podporuje identitu této brněnské instituce. V minulosti se kladl důraz na soutěžní přehlídku, která v posledních letech ustoupila ve prospěch doprovodných výstav a akcí. Prostřednictvím této přehlídky se pravidelně od 60. let doplňuje sbírka grafického designu, která nyní čítá kolem 50 000 artefaktů. Moravská galerie jako příspěvková organizace spravuje, zkoumá a prezentuje sbírky a v neposlední řadě i vzdělává. Tímto prizmatem hodlám vést svoji úvahu. Domnívám se, na rozdíl od Michala Rydvala, ² že Bienále grafického designu je Moravská galerie a naopak.

Bývalý ředitel Marek Pokorný chtěl pomocí Bienále grafického designu demonstrovat exkluzivitu moravské instituce. Jan Press, který Pokorného ve funkci loňský rok vystřídal, nastoupil do rozjetého vlaku, řešil se nový ročník akce a Moravská galerie vsadila na svoje koně – v zahraničí etablované designéry Radima Peška, Tomáše Celiznu a Adama Macháčka – kteří se mimojiné podíleli na posledním ročníku Bienále (Radim jako předseda organizačního výboru, Tomáš a Adam jako členové výboru). V organizaci letošní akce však došlo k zdánlivě nevýraznému posunu. Jako externí kurátoři vstupují Peško, Celizna a Macháček s ultimátním návrhem na koncepci 26. Bienále, Moravská galerie souhlasí a přesouvá se z ideové do výkonné pozice. ³ Poprvé v historii akce je celá událost zastřešena jedním tématem – grafický design, vzdělávání a školy a výjimečná tím, že do mezinárodní soutěže mohli své projekty přihlašovat jen studenti, zatímco v minulých letech se hlásili především profesionálové.

Na 26. Bienále Brno (dále jen BB) už nejde jen o nutnou soutěžní přehlídku, pár doprovodných výstav a sympozium, ale také o sérii událostí, které tradiční muzejní prezentace ve dvou cyklech, v letním (18.–22. 6.) a tzv. podzimním semestru Škola volá! (19.–21. 9.) oživují – workshopy, prezentace, přednášky, komentované prohlídky, procházky a v neposlední řadě i večírky. Další podstatnou rovinou, které téma škol a vzdělávání v grafickém designu komunikuje, jsou noviny a katalog, nezvykle textem nabité publikace.

Ve spolupráci s aktivitou Meet Czech design, ⁴ seriálem celorepublikových akcí o českém designu, se letos v rámci 26. BB nabízí nebývale opulentní doprovodný program. Událost se daří udržet „živou“ po celou dobu svého dlouhého působení (19. 6.–26. 10.), zatímco v minulých letech Bienále žilo pouze několik dní v červnu při zahájení. V jistém smyslu se naplňuje představa nového ředitele – vytvořit z Moravské galerie místo, kam budou lidi chodit. ⁵ Dveře do Moravské galerie se „otevřely“ již v loňském roce, když se nádvoří Místodržitelského paláce proměnilo v platformu pro setkávání a akce různého ražení.

Cílem otevření nádvoří Místodržitelského paláce je otevřít Moravskou galerii veřejnosti a najít prostupnost mezi nádvořím, náměstím a řadou přirozených aktivit. Chceme dosadit nádvoří do prostoru tak, abychom setřeli rozdíl mezi exteriérem a interiérem a vytvořili platformu pro komunikaci s budoucími návštěvníky, uvádí Jan Press v rozhvoru pro Artalk. ⁶

26. Bienále poskytlo jedinečnou příležitost k propagaci koncepce Moravské galerie jako instituce, která se otevírá komunikaci s veřejností na mnoha úrovních. Toto gesto přirozeně reflektuje trendy současné muzejní praxe, které diskutují význam a funkci muzea v současné společnosti s ohledem na služby návštěvníkům. Ve snaze překonat zastaralý model muzejní instituce jako depozitáře děl minulosti, která se orientuje především na své interní problémy, se nyní muzea otevírají také opačným směrem  –  k veřejnosti. Nemalý vliv v tomto obratu sehrávají též vizuální studia, která do centra zkoumání zahrnují jak umělecké (vysoké), tak populární obrazy (nízké). Muzejní instituce se snaží zbavit elitářství, apelují na nejrůznější cílové skupiny, diskutují problémy a témata napříč spektrem vizuální kultury. S diskusemi o demokratizaci muzea bezprostředně souvisejí i otázky týkající se komercionalizace muzejí a marketingové rétoriky na trhu s volnočasovými aktivitami. Muzeum přejímá komerční strategie, soutěží o publikum, zajímá se o mody vystavování, chce namísto objektů nabízet zážitky, charakterizuje Valery Casey tzv. performující muzeum, současnou vývojovou fázi muzejních institucí. ⁷

Vzdělávání v muzeu?

Hlavní tématem současné muzejní diskuse je tedy otázka zpřístupnění, na kterou reagovala i loňská konference Pro koho to děláš? ⁸ v pražské galerii Tranzitdisplay. Zabývala se otázkou vzdělávacích a doprovodných programů v kontextu galerie a muzea umění. Událost upozornila na problémy související s omezenou provázaností mezi lektorskými a kurátorskými sekcemi galerijního provozu. Situace, kdy lektorské oddělení roubuje na kurátorský koncept řešení, které výstavu otevře divákům a zvedne návštěvnost, se účastníkům konference jevila jako nedostatečná. Potřeba systematického dialogu mezi kurátory a lektory již během přípravy výstavního projektu by mohla významně obohatit vzdělávací potenciál doprovodných programů, které v tradičním pojetí zůstávají jakýmsi nutným (nikoli však nevýznamným) přívěškem dominujícího kurátorského konceptu.

V teoretické rovině se jedná se o tzv. kuratorializaci vzdělávání, kdy se vzdělávací proces stává předmětem či součástí samotné kurátorské práce, jak upozornila Karina Pfeiffer Kottová, účastnice konference, zakladatelka platformy UMA, která se věnuje zprostředkování současného umění. Tyto nové mody kurátorství, kritické sebereflexe v otázce zprostředkování umění jsou příznančné pro tzv. kritickou instituci a souvisejí se současnou tendencí muzejního diskurzu v době tzv. edukativního obratu, kterému se věnovala nedávná publikace Curating and Educational Turn. ⁹ Editoři antologie zdůrazňují, že zatímco různé typy doprovodných programů jako diskuse, sympozia či vzdělávací programy dlouho hrály spíše podpůrnou roli pro výstavní činnost, v současnosti se dostávají do centra zájmu. Tato tendence, kdy se stírá rozdíl mezi kurátorem a edukačním pracovníkem, přichází s činností zmíněných kritických institucí (u nás např. Tranzitdisplay), které jsou mnohdy méně závislé než velká muzea typu Národní galerie, kde je naopak složitější a byrokraticky náročnější nové přístupy jednoduše do chodu galerie implementovat. Nicméně některé příklady ze zahraničí ukazují, že i velká muzea, která vzdělávání považují za jeden ze základních pilířů svého fungování, se mohou stát kritickou institucí. Jedním z takových počinů je např. mezinárodní projekt Akademie, který se v roce 2006 konal ve Van Abbemuseu v nizozemském Eindhovenu, jehož výchozí otázkou bylo, co se můžeme v muzeu naučit.

Nechme nyní stranou charakter holandského projektu a položme si podobnou otázku v Brně. Téma letošního Bienále – vzdělávání v grafickém designu – tuto otázku implikuje naléhavěji než kterékoli Bienále v minulých letech.

Co se návštěvník 26. Bienále naučí? Co se dozvíme o vzdělávání v grafickém designu? Obávám se, že se tu odhaluje jakási disproporce vyplývající z organizace akce, kterou naznačila výše zmíněná konference v Tranzitdisplay – externí kurátoři versus zaměstnanci Moravské galerie, rozdílné cíle a motivace na straně kurátorů a na straně instituce.

Holandizace Bienále

„Proměňuje se role nebo dokonce definice designéra, který sám sebe vnímá zároveň jako umělce, editora, kurátora, spisovatele, nakladatele, sběratele apod.,“ říká korejská designérka Na Kim, předsedkyně výběrové poroty Bienále Brno 2012 v rozhovoru pro časopis A2. ¹⁰

Podobně „multifunkční“ byli letos Peško, Celizna a Macháček (dále je budu označovat za kurátory). Ujasněme si tedy, co všechno měli na starosti – vytvořili vizuální styl 26. Bienále, byli architekty a kurátory mezinárodní přehlídky, kurátory výstavy Nábytek, autoři webových stránek www.bienalebrno.org, editory novin, podíleli se na složení výběrové a mezinárodní poroty ¹¹ a na koncepci katalogu, vytvořili dramaturgii odborného sympozia, OFF programu a iniciovali doprovodné výstavy. ¹² Ke spolupráci si přizvali kolegy a osobnosti úzce spojené s holandskými školami a většinu projektů ušili na míru moravské bílé krychli. Pro některé zúčastněné se jednalo o vůbec první zakázku v jejich kariéře.

Jádro 26. Bienále tvoří mezinárodní soutěžní přehlídka (určená letos jen studentům), pět doprovodných výstav Vzít si linku na procházku, Od A do B do C, Nábytek, Studovna, Off-white paper, dvě výstavy profilové Our Art: Mevis & Van Deursen a Rostislav Vaněk (které stojí mimo rámec koncepce kurátorů) ¹³, odborné sympozium a zářijový program Škola volá!. Nově pak do hry vstupuje tzv. OFF program v Místodržitelském paláci, prostor pro workshopy, výstavy, performace a jiné oborové intervence, do kterého jste mohli pomocí otevřené výzvy přihlásit své projekty. ¹⁴ Nemalý význam sehrávají i publikace

(katalog, noviny a statistická studie projektu Off-white paper). Pestré komunikační kanály mají za cíl zmapovat současné a minulé tendence ve vzdělávání v grafickém designu.

Tematicky zaměřené bienále se prostřednictvím širokého spektra výstav, přednášek a doprovodných programů bude zamýšlet nad tím, jak se grafický design dnes učí, jaké jsou modely, metody a přístupy jednotlivých pedagogů a škol. Další rovinou jsou otázky lokální různorodosti škol, vliv architektury školních budov a vztah mezi školním prostředím a následnou praxí, uvádí anotace na webu Bienále.

Pohled do soutěžní mezinárodní přehlídky v Uměleckoprůmyslovém muzeu může naznačit mnohé o uvažování kurátorů. Soutěžní expozice studentských prací prezentuje artefakty na mobilních panelech, připomínajících školní tabule, a stolech. Koláčové grafy na stěnách sdělují kvantitativní informace (kdo, odkud a jaký počet prací do souteže poslal a co nakonec porota vybrala). Tyto statistické přehledy rovněž implicitně vypovídají o preferencích kurátorů. Vzhledem k jejich profesní inklinaci k holandskému prostředí nepřekvapí, že porota vybrala většinu prací z Nizozemí. V důsledku se opakuje to, co jsme viděli na Bienále před dvěma roky (mimochodem o tendeci postupné „holandizace“ brněnského Bienále rovněž vypovídají statistiky z projektu Off-white paper.) Tehdy byla soutěžní přehlídka zaostřena na autorské projekty, publikace a práce pro kulturní sektor. Vystavené artefakty bez potřebného klíče vyzněly jako sada vizuálně velmi podobných produktů. Běžnému divákovi zůstalo skryto designérské know how. Letos je situace podobná, žádná vodítka, snaha o interpretaci. Ani popisek vysvětlující zadání úkolu situaci nezachrání. Zvláštní také je, že se studenstké práce v podstatě neliší od profesionální produkce, shodla se výběrová porota.

Mantra procesu, spolupráce, sebereflexe, interdisciplinarity, variability a recyklace zněla celý první víkend BB v brněnské Redutě na sympoziu. Design tedy není o finálním tvaru instalovaném v bílé krychli a trend už zdaleka není jen vnější estetická forma. Design je v konceptu, v této univerzální metodě, v síle myšlenky. Nejednou zaznělo, že designér a kurátor jsou v podstatě synonyma, neboť v obou případech jde o editaci materiálu, uvedla jsem před dvěma roky v časopise Art & Antiques. ¹⁵

Pokud tedy nejde o estetiku, finální produkty, ale naopak o proces, ocitáme se velmi blízko konceptuálnímu modu uvažování. V takové designérské praxi jde především o obsah, metodu, kritický přístup a sebereflexi, která tvorbu provází. Idea a proces jsou esencí toho, co má reflektovat finální produkt. Bez ohledu na to, zda je to pro Petra Babáka vytyčení pravidel a nacházení příběhu, angažovaný design a sociální intervence v pojetí Nielse Schradera a Roosje Klap nebo pojmy jako conditional design (Luna Maurer, Roel Wouters), kritický design, metadesign apod. Jde v podstatě o to, co Jaroslav Tvrdoň označuje oprávněně jako „intelektuálštinu“. ¹⁶ Pro diváka může být recepce takových artefaktů mentálně velmi náročným úkolem. Především pak v galerii.

Jak tedy zpřístupnit design, ve kterém jde více o proces tvorby, mody uvažování než o formy? Takové produkty nastavují bílé krychli zrcadlo, protože je máme vnímat jako reprezentace současného étosu grafického designu. Masaru v rozhovoru s Michalem Rydvalem upozorňuje na jakési automatické zacházení s prostředím muzea – jsme v muzeu, dáme to na zeď – a nebo na tabuli či stůl. ¹⁷ V takovém případě dochází v expozici k jakési distancované recepci, divák nedostal klíč, který by mu osvětlil co je „za“ a nezbývá mu tedy než klouzat po povrchu designu. Z formálního hlediska bychom mohli dojem z expozice interpretovat jako trend, který se vyznačuje jakousi formální úsporností výrazových prostředků s důrazem na typografii. Takový přístup může v důsledku znamenat jakési (pod)vědomé reakce na vizuální přesycenost veřejného prostoru a estetiku anything goes, kterou nabízí digitální technologie. Minimalismus, purismus, DIY postupy, antidesign apod. mohou být přívlastky, které estetiku artefaktů specifikují. Návštěvník ovšem netuší, že za výrazem takových artefaktů stojí individuální, mnohdy velmi sofistikované tvůrčí procesy – tzv. design thinking – odklon od pojetí designu jako produktu k designu jako procesu. Co je specifické např. pro amsterodamskou Gerrit Rietveld Academii? Jak se liší metodika této mezinárodně vlivné školy od pražské UMPRUM, pokud vůbec? Dozvíme se něco o lokální různorodosti škol a přístupů v této geograficky členěné expozici?

Ještě než se zaměříme na další výstavy, podívejme se, co je na holandském designu tolik specifické a svůdné? Michael Rock se s tématem vyrovnává ve své srovnávací studii Mad Dutch Disease, ¹⁸ která se věnuje pojetí designu v USA a Nizozemsku. „Holandský design“ není podle Rocka určitý geograficky lokalizovaný trend, ale kategorie, inspirativní způsob práce, historicky vlivný přístup, který se již několik dekád šíří po Evropě a dále do světa. Přívlastky, které dle Rocka holandský fenomén charakterizují jako komplikovaný, inteligentní, chytrý, krásný, mající sebereflexi, ale také skrytě sobecký, ironický, autorský, experimentální – demonstrují kulturně odlišné vnímání designu v prostředí, které je designováním a brandováním skrz naskrz prostoupené. Nebývalá státní podpora designu, designérů a vzdělávání má v Nizozemsku dlouhou tradici. Zákazníci mají k designérům velký respekt, a ti se tak mohou rozvíjet. Vzájemné porozumění je potom základem, na kterém stojí naše bohatá historie, odpovídá designérka a pedagožka Roosje Klap na otázku co je na Nizozemsku tolik sexy, že se mnoho zahraničních studentů hlásí na holandské školy. Její kolega z Haagské akademie Niels Schrader uvádí: Jako cizinec jsem právě o tomto vždy přemýšlel. Myslím, že je to dáno historicky a že to souvisí s jejich neustálým bojem proti společnému nepříteli, vodě. Známé rčení „Bůh stvořil zemi, Holanďané vytvořili Nizozemsko“ dokládá, že tato sdílená nutnost postavit se vodě vedla k rozvoji pragmatického a přesto invenčního přístupu, který nacházíme i v dnešní designérské praxi. ¹⁹

Nizozemsko, země designu zaslíbená, vysílá do světa signály, které posilují představy o designu jako o autorské, umělecky orientované praxi. Kulturní status designéra v Nizozemí však vysoko převyšuje status designéra např. v USA nebo u nás, kde je design vnímán především jako komerční nástroj. Tam, kde je designér jakýmsi kulturním agentem, který řeší problémy nejrůznější povahy, zastává rozličné funkce a úlohy (od kurátorů, editorů, nakladatelů apod. až po kritiky, aktivitsty, umělce), je zde naopak designér spíše klientův agent, který může jen málo ovlivnit obsah (míněno v obecném povědomí o profesi, jistě, že existují vyjímky).

V Nizozemí jsem si pak uvědomila velkou propast mezi komerční a kulturní oblastí. Jsou to dva oddělené světy, které mají své specifické klienty, zakázky, designéry a rovněž i jiné publikum. Někteří designéři si myslí, že pokud chtějí dělat dobrou práci, musí pracovat pouze pro kulturní sektor, vzpomíná korejská designérka Na Kim na svoje studia na Gerrit Rietveld akademii v Amsterdamu. ²⁰

Ve zkratce jsem naznačila okolnosti, které ideově ovlivňují kurátory 26. Bienále. Domnívám se, že podobné informace měly být návštěvníkům v jednoduché formě přístupné.

Výstavy na klíč

Vzít si linku na procházku je divácky nejvděčnější výstavou, která sleduje rozmanité školní úlohy a cvičení napříč historií oboru. Ke čtení popisů desítek školních zadání z různé doby a různých škol po celém světě by se hodilo posadit. Je s podivem, že kurátoři na jednoduše praktickou věc nepomysleli, když připravovali fluidní výstavu školního nábytku. Ukázky mobiliáře z několika vlivných škol, které v některých expozicích i prakticky fungují (jako např. v projektu Studovna) prostupují všemi budovami Moravské galerie, v této výstavě bohužel chybí.

Korejští pedagogové Sulki a Min se pustili do kvantitativního výzkumu s cílem statisticky zmapovat sociokulturní a ekonomické pozadí autorů a přijatých prací z posledních pěti ročníků Bienále v projektu Off-white paper. Výsledek je nepřesný, forma komunikace nepřehledná (úskalí projektu výstižně charakterizoval již Jaroslav Tvrdoň), ²¹ postrádající hlubší analýzu fenoménu. Nepřístupná a v podstatě zbytečná je i celá expozice v prvním patře Uměleckoprůmyslového muzea, kde se promítají stránky z katalogu, který k výstavě vyšel i tiskem. Proč je přehnaná péče věnovaná tomuto spornému výstupu a nevyšel tiskem katalog k výstavě Vzít si linku na procházku, která by si to zasloužila?

Projekt Od A do B do C ilustruje tři vzdělávací pardigmata od akademie, přes Bauhaus až po současnost jednoduchou velkoformátovou kresbou na tabuli v malém prostoru Atria v Pražákově paláci. Zajímavé pojednání ideových posunů ve vzdělávání. Výstavu však nemusíme vidět stejně jako projekt Off-white paper. V obou případech nám stačí se o záměrech kurátorů dočíst v katalogu a prohlédnout si obrázky. Je to mrhání prostorem a energiemi, do výstavního prostoru nepřináší přidanou hodnotu.

Projekt Studovna je knihovnou inspirativních knih, které nám vlivné osobnosti oboru doporučují ke čtení. Výběr několika desítek titulů se po skončení Bienále stane součástí nabídky knihovny Moravské galerie. Pro mě osobně jde o cenný počin. Zakládá tradici doplňování akvizic knihovny Moravské galerie a na rozdíl od ostatních výstav můžeme v prostoru galerie pohodlně pobýt a studovat. Koncepci Studovny vnímám jako ideální paradigma pro pojetí celého Bienále. Takhle nějak bych si představovala, že bude akce o vzdělávání v grafickém designu, přeneseně řečeno, vypadat. Ukazuje se, že sebekritická otázka jak naložit s tématem vzdělávání ve vzdělávací instituci kurátory (stejně jako Moravskou galerii) minula.

OFF program měl být nejotevřenější platformou Bienále, prostorem pro workshopy a živé akce. Leckdo by mohl namítnout, že je to zadarmo drahé. V menších sálech se ve dvou cyklech vytřídalo několik výstav a workshopů určených především pro odborné publikum. OFF program splnil svůj účel především ve své živé formě. V době, kdy se konaly worskhopy bylo zajímavé účastnit se kreativního procesu, interakce s designérskými hvězdami, být součástí energie tohoto think tanku. Rozpor mezi tím, co se tu odehrálo a co se tu ve formě statické výstavy prezentuje nyní otevírá spousty otázek. Zůstal jen dojem kurátorské anarchie, fragmenty procesu a pozůstatky z performancí. Kdo a co k nám promlouvá? Proč? Jak výsledky workshopu zpřístupnit divákům?

Doprovodné výstavy, kterým dělali kurátoři supervizi, jsou stejně nepřístupné a nekomunikativní jako soutěžní přehlídka. Nepočítají se širokou veřejností, na kterou cílí Moravská galerie, nenabízejí běžným divákům klíč k porozumění. Pomineme-li výstavu Vzít linku na procházku, která může být pro insidery inspirativní (minimálně pro pedagogy), je rovněž otázkou, čím obohatí program Bienále publikum těch designérů, kteří se nezúčastnili workshopů, večírků a jiných živých setkání s hvězdami designérské komunity (např. prostřednictvím sympozia, které během tří dnů nabídlo odbornému publiku mnoho zajímavých přednášek a setkání).

Hlavně ty texty…

Názorově bohaté jsou i příspěvky v novinách (rozhovory s pedagogy, účastníky sympozia a vystavujícími) a v katalogu, který nezvykle preferuje texty namísto obrázků. Rozhovor s výběrovou porotou doplňují texty k doprovodným výstavám a dva odborné články – o vývoji vzdělávání v grafickém designu v našem kulturním prostředí (Lada Hubatová-Vacková, Iva Knobloch) a pojednání o projektu Revize autorky Céline Condorelli (viz úvodní citace), který se zabývá výstavním prostorem jako kontextem pro učení. Poslední dva zmíněné texty, o jejichž kvalitě nepochybuji, působí v kontextu 26. Bienále poněkud nepatřičně. K čemu je nám podrobný historický rozbor o vzdělávání v českých zemích, když nenachází odezvu v jiných rovinách Bienále? Proč se potřebuje zahraniční publikum (na které Bienále zřejmě cílí soudě podle preferované anglické mutace webových stránek Bienále), dozvědět o tom, kdo to byl např. Alois Studnička? Proč máme zabředávat do úvah o významu muzea či jiné výstavní instituce z hlediska vzdělávání v popisech kurátorských experimentů Revize, když ostatní roviny Bienále na podobné sebekritické otázky rezignují? Na 26. Bienále jsme na hony vzdáleni trendu kritické kurátorské praxe v umění, o které se zmiňuje Karina Kottová.

Michal Rydval vždy v kritikách Bienále narážel na absenci textů. Letos jich máme dostatek, v publikacích i expozicích. Jedná se však bohužel spíše o jakýsi nekoncepční sběr, jako když kočička a pejsek pečou onen příslovečný dort. Takovým hlediskem lze vnímat celé letošní Bienále. Návštěvníkům se sice dostalo množství zajímavých informací, jako celek však nedrží pohromadě, téma Bienále se rozpadá na malé fragmenty a události, ze kterých si jen těžko vytvoříme přehlednou mapu problematiky vzdělávání v grafickém designu.

Jak vytvořit příběh?

Vytvořit z takového mišmaše pro veřejnost srozumitelný narativ bylo pro lektorské a PR oddělení Moravské galerie akrobatickým kouskem. Zahltili návštěvníky doprovodným programem, množstvím nepřehledných informací v domění, že zajistí akci „přístupnost“ a „zážitky“. Nejezděte do Chorvatska, přijďte na Bienále, ozývalo se v létě z brněnského rádia Krokodýl. Z vlastní zkušenosti vím, že to v červnu a především pak v září v Brně tepalo. Víkend Škola volá! byl pro Moravskou galerii co do počtu akcí a šíře aktivit nebývale úspěšný. Přeinstalovala se expozice OFF programu, konalo se několik workshopů, kterých se účastnili především cizinci, pořádaly se tzv. Graphic Design Walks, které lákaly návštěvníky na procházky městem. Paralelně k tomuto bienálovému programu se konaly ještě série akcí zmiňované aktivity Meet Czech design – diskuse, přednášky a prezentace v různých brněnských kavárnách.

Ano, pro mnohé to mohl být zážitek a myslím, že galerie se stala místem, kam lidé přišli. Vnucuje se ovšem ona nevyhnutelná, stále opakovaná otázka – co jsme se o vzdělávání v grafickém designu, potažmo grafickém designu obecně dozvěděli? Dokážou jednorázové „zážitky“ vyřešit otázku „zpřístupnění“ galerie veřejnosti?

Koncepci 26. Bienále chybí příběh, dějová linka. Prozaicky řečeno jde v důsledku o hezký věci, hezky vystavený, ²² začíná svůj rozhovor s Michalem Rydvalem tajemný Masaru.

Vzdělávání pro koho?

Problematika vzdělávání je přitom velkým tématem, mimo jiné i s ohledem na změny, které přinesla nedávná Boloňská reforma. Ta zpochybnila úlohu akademické půdy v obavě z komercionalizace vzdělávání. Nacházíme se rovněž v době vzdělávacího boomu, o jehož sociálních důsledcích uvažuje Jan Keller. ²³ Vzniká mnoho nových škol a studijních programů, nabídka grafických designérů výrazně převyšuje poptávku. Ačkoli se některé rozhovory a články v bienálových novinách nebo příspěvky ze sympozia dotkly problémů týkajících se hodnot akademického prostředí (Oliver Klimpel), vztahu škol a reálné praxe (Barbara Steiner), v celkovém vyznění je Bienále zbaveno podobných úvah o profesi, kterou dnes může dělat v podstatě každý.

26. Bienále nereprezentuje vzdělávání v grafickém designu, ale svoje kurátory, kteří do bílé krychle přivedli stejně smýšlející lidi. Téma nediskutovali, problém vzdělávání redukují na velmi úzký segment, nekladou si otázky recepce, nemyslí na potenciální publikum. Na koho tedy mysleli? ²⁴

Vztah externí kurátor a instituce není ničím ojedinělý a neznamená apriori problém. Podstatné je, jak se takový vztah nastaví a jaké jsou cíle a priority zúčastněných. Na otázku – která padla na červnové diskusi s kurátory Peškem, Celiznou a Macháčkem v kavárně Fra v Praze – zda se kurátoři zabývali i kontextem, do kterého chtějí se svojí koncepcí vstoupit, nedokázali odpovědět. Nebyla pro ně podstatná a ve výsledku je to znát. To je hlavní problém letošního BB. S nadsázkou řečeno jde o nepochopení klienta a nesplněné zadání. To, co kurátoři navrhují by bylo legitimní pro soukromou kunsthalle typu pražského DOXu za předpokladu, že by se projekt jmenoval např. Holandská škola (pokud budeme chápat pojem globálně optikou Michaela Rocka). V Moravské galerii se míjí účinkem, protože jde o koncept z podstaty věci uzavřený ve svém referenčním rámci. Moravská galerie není soukromá, ale příspěvková organizace, která má vůči veřejnosti svoje závazky. Problém Bienále výstižně pojal tajemný Masaru:

Podle mého názoru by akce podobně rozsáhlého charakteru jako je Bienále Brno, která se koná ve veřejném prostoru veřejné insituce, měla být vícevrstevnatá. Neexkluzivní, nevýlučná, prostě pro veřejnost. Veřejnost není to, čemu se teď říká hipster, městský hejsek, ale stejně tak veřejnost není intelektuál-ironik. A oba do veřejnosti patří. Vícevrstevnatost znamená pracovat s různě náročnýma, různě intenzivníma rovinama. Konfrontovat je navzájem. Dávat je vedle sebe (různé akce), i přes sebe (v rámci jedné akce). I kdyby některé z nich byly pro někoho trapné nebo zbytečné. Ať si můžou různí návštěvníci na Bienále najít různý věci, třeba se schovat před deštěm a prohlídnout si pěkný obrázky. Samozřejmě, jestli soutěž nebo jiný banální formát, měla by mít viditelně formulovaná kritéria i výběr poroty. Jak jsem psal výše, zajímalo by mě, co by do „soutěže“ vybrala porota složená ze zaměstnanců Moravské galerie. Prostě se ptát, co znamená grafický design pro různé skupiny lidí. ²⁵

Jsme v Brně

Můžeme namítnout, že výstavy se nutně nemusí šít na tělo konkrétní instituci a lokálním návštěvníkům. Putovní monografická výstava jako např. Obrazy mysli, mysl v obrazech ²⁶ je výsledkem rozsáhlého výzkumu ve spolupráci mezinárodních institucí. Pozornost veřejnosti napříč kulturními diferencemi si bezpochyby zaslouží. Téma je přenosné podobně jako putovní blockbustery typu Marilyn ²⁷, které jsou ovšem motivovány především komerčně, na zajištění návštěvnosti.

Důvod, proč by měla koncepce Bienále reagovat na lokální kontext je prostý. Neřešíme volné umění, pro které je galerie přirozeným prostředím existence (pominu-li tendence, které se snaží tento institucionální vztah reflektovat nebo nabourat), ale design, který je z podstaty věci v bílé krychli problematický. Nejsme rovněž v Nizozemí, s místním publikem musíme pracovat jinak. Jsme v Brně, v Moravské galerii, kde se od 60. let koná tahle schizofrenní přehlídka, která na stěnu věší to, co patří na ulici nebo na obrazovky našich laptopů. Myslím, že Bienále je především téma pro Centrum nových strategií muzejní prezentace, metodické centrum Moravské galerie, které se zabývá recepcí a prezentací výtvarné a vizuální kultury v muzejním kontextu.

Grafický design a vizuální komunikace nejsou pro uživatele tolik čitelné jako produktový design. Těžko zaujmout stanovisko k něčemu, co ve většině případů vnímáme ve veřejném prostoru (virtuálním i reálném) podvědomě. Ne však v galerii, zde se naopak nabízí jedinčný manévrovací prostor, jak návštěvníka zaujmout, poučit, nasměrovat. Bienále by si mělo především nastavit zrcadlo a položit si dvě zásadní otázky: co je grafický design a co se děje s grafickým designem v galerii (nechci slyšet odpovědi typu, že grafický design je Bienále a že grafický design jsou akvizice ze sbírek Moravské galerie). V minulosti jsme si mohli všimnout náznaků této sebekritické tendence prostřednictvím výstavy Grafický design v bílé krychli, která se konala u příležitosti Bienále v roce 2006. Kurátor Peter Bil’ak tehdy otevřel otázku týkající se problému grafického designu ve výstavním kontextu. Bohužel na toto gesto doposud nikdo nenavázal.

Začínáte tím, že si vytváříte vizuální slovník, takové to „Jak mluvit?“, pak se naučíte, co všechno s tím můžete dělat; „Co můžu říkat?“ a potom se začínáte ptát na význam, „Proč to říkáš?“ a nakonec skončíte u toho, že se ptáte po smyslu vzdělávání jako takového, až přijde na řadu základní otázka. „Co tady ksakru vlastně děláme?“

Corinne Gisel: Vzít si linku na procházku ²⁸